Blog GÊNEROS MUSICAIS, de autoria de Superdotado
Álaze Gabriel.
Disponível em http://tudo-sobremusicas.blogspot.com.br/
INTRODUÇÃO
NO
COMEÇO DA DÉCADA DE 70, marcus pereira e eu decidimos fazer um mapeamento
musical do Brasil. A idéia, consumada até 1975 em quatro coleções
discográficas, era documentar as manifestações mais representativas das várias
regiões brasileiras. Todo o projeto, com sofisticados recursos técnicos, dava
seqüência ao que Mário de Andrade, munido apenas de lápis e papel, iniciara 40
anos antes.
Quando
já estava gravada a coleção Música Popular do Nordeste pedi a cinco
intelectuais da região, atentos observadores da vida comunitária, que escrevessem
a respeito dos principais gêneros documentados. Ariano Suassuana produziu um
texto explicativo sobre cantorias de viola e literatura de cordel; Paulo
Cavalcanti encarregou-se do frevo; Renato Carneiro Campos discorreu sobre côcos
e bandas de pífanos; Euricledes Formiga comentou as emboladas; Jaime Diniz
analisou as danças populares, especialmente as cirandas; e Hermilo Borba Filho
dissertou, de cátedra, sobre o bumba-meu-boi.
Também
coube ao Hermilo planejar toda a pesquisa de campo empreendida pelo Quinteto
Violado. O material escrito continua rigorosamente atual e, em seu
conjunto, forma um vigoroso ensaio sobre a cultura popular nordestina – razão
que determinou o seu oportuno aproveitamento em ESTUDOS AVANÇADOS.
Assim, o que parecia condenado ao degredo nas estantes dos colecionadores vem
novamente à luz.
Resgata-se
do esquecimento uma reflexão que pode suscitar novas pesquisas, sempre
necessárias. Instala-se, no meio acadêmico, uma hipótese de trabalho sobre o
nosso mais criativo compositor de todos os tempos – o povo brasileiro. (Aluízio
Falcão, jornalista, é assessor de imprensa da Pró-Reitoria de Cultura e
Extensão da USP).
VIOLEIROS
E CIRANDAS: POESIA IMPROVISADA - ARIANO SUASSUNA
A
POESIA POPULAR DO NORDESTE pode se classificar em dois grupos bem
caracterizados: a literatura de cordel e a poesia improvisada dos cantadores. O
nosso romanceiro é, sem dúvida, originário do ibérico, mas tem hoje fisionomia
própria, inclusive pela riqueza e variedade das formas de estrofes usadas.
Dessas estrofes, as mais utilizadas são a sextilha, a décima de sete sílabas e
o martelo agalopado, décima de dez sílabas cuja estrutura é a mesma usada no
século de ouro na Península Ibérica.
Tais
estrofes são as mais importantes tanto nos romances quanto nos desafios da
poesia improvisada, existindo ainda, porém, o mourão, o galope à beira-mar, o
martelo gabinete (sextilha de dez sílabas) entre outras formas menos
importantes. Entretanto, apesar de se tornarem cada vez mais raros, ainda
encontramos no sertão alguns romances ibéricos ou iberizantes compostos na
forma monorrímica.
A
cantoria, ou desafio, é a forma usada para a poesia improvisada. Dois
cantadores, de viola em punho, às vezes durante toda uma noite, improvisam à
maneira dos tensons provençais. O que existe de melhor nesses desafios é
o tom jocoso, satírico.
–
Vá me buscar um carneiro que seja mocho e pelado, com uma estrela na testa, com
os quatro pés manchados, de rabo branco e comprido e com o couro malhado.– Meu
colega, me desculpe, você errou o terreiro. Vá bater em outra porta, procurar
noutro roteiro: encomenda como essa só feita ao pai-de-chiqueiro.
Esse
tom satírico e jocoso, aliás, reaparece também na literatura de cordel, nos
romances compostos, impressos em folhetos e vendidos nas feiras. Os ciclos
desse romanceiro podem ser assim agrupados: ciclos heróico; maravilhoso;
religioso e de moralidades; cômico, satírico e picaresco; histórico e
circunstancial; de amor e fidelidade. No ciclo cômico, satírico e picaresco
reaparece o mesmo tom jocoso, às vezes beirando a obscenidade, como sempre
acontece nas formas de literatura popular. Disso é exemplo a seguinte sextilha,
do cantador paraibano Firmino de Paula e citada por Zita de Andrade Lima:
Atirou-lhe
à queima-roupa porém naquele momento o menino desviou-se e veloz igual ao vento
deu-lhe um grande pontapé no valor do casamento.
No
ciclo heróico, constituído pelos romances épicos e trágicos e, principalmente, elas
gestas do cangaço, encontramos estrofes como esta:
O
Alferes pegou do rifle, ficou o mundo tinindo, era o dedo amolegando o
fumaceiro cobrindo batendo as balas em Vilela, voltando prá trás, zunindo.
Às
vezes, porém, no ciclo heróico, no meio de um romance épico – ou em que se
misturam o épico e o maravilhoso – como em A chegada de Lampeão no inferno,
aparece o cangaceiro heróico, como se fosse um sausão sertanejo, armado com uma
caveira de boi; o cantador aproveita para misturar ao tom heróico um acento
cômico, como na seguinte estrofe de sete pés:
Lampeão
pode pegar uma caveira de boi.
Sacudiu na testa dum, ele só fez dizer: Oi! Ainda
correu dez braças e caiu, enchendo as calças, mas eu não sei do que foi!
No
ciclo cômico, satírico e picaresco, encontramos, às vezes, títulos de sabor
clássico como: A desventura de um corno ganancioso, que parece nome de
um conto de Boccaccio. O que, aliás, não é de admirar, por encontrarmos, no
romanceiro nordestino, devidamente versadas, a História de dona
Genevra, tirada do Decameron, e a História de Romeu e Julieta.
No ciclo do maravilhoso, encontramos histórias do tipo A moça que virou
cobra e A mãe de calor de figo, como também todas "as pelejas
em que o Diabo aparece". O Romance do pescador que tinha fé em Deus
é do ciclo religioso e de moralidades. No ciclo histórico e circunstancial agrupam-se
os comentários dos poetas populares aos acontecimentos do dia: é o caso do
folheto A renúncia do presidente Jânio Quadros.
A
importância do romanceiro popular do Nordeste é imensa e cresce a cada dia.
Quando não sua forma, seu espírito está presente em toda a melhor literatura
nordestina, bastando citar, no romance, o nomes de José Lins do Rego e
Guimarães Rosa, ou de Joaquim Cardozo e João Cabral de Melo Neto, na poesia,
entre os que criaram sua obra na linhagem do romanceiro para mostrar como essa
literatura popular é importante para que se entenda a Arte brasileira e o
próprio Brasil. É que, com a História de Carlos Magno e os doze pares de
França e outros vestígios do romanceiro carolíngio, assim como com
histórias européias, árabes etc., o romanceiro nordestino é uma espécie de
ligação entre a tradição mediterrânea e o povo brasileiro de hoje.
Em
sua poesia encontramos décimas quase surrealistas, como esta:
No
tempo em que os ventos suis
faziam
estragos gerais
fiz
barrocas nos quintais
semeei
cravos azuis.
Nasceram esses tafuis amarelos como cidro
Prometi
a Santo Izidro
levá-los,
quando lá for
com
muito jeito e amor
em
uma taça de vidro.
Ou,
então, martelos como este.
Quando
as tripas da terra mal se agitam
e os
metais derretidos se confundem
e os
escuros diamantes que se fundem
das
crateras ao ar se precipitam
as
vulcânicas ondas que vomitam
grossas
bagas de ferro incendiado
em
redor deixam tudo sepultado
só
com o som da viola que me ajuda,
treme
o sol, treme a terra, o tempo muda
eu
cantando o martelo agalopado.
E
um romanceiro que tem versos como este não precisa de mais nada para demonstrar
importância.
FREVO
- PAULO CAVALCANTI
O
FREVO – música e forma de dança – é característico de Pernambuco. Multidões em
reboliço no quente aperto das ruas e dos salões de baile, nos dias de Momo, são
os agentes de sua manifestação, o Carnaval, tornando-se quase anódino fora
dele.
As
raízes do frevo estão na modinha, no dobrado militar, na quadrilha, na polca e
no maxixe, numa seqüência de transformações que o poder de criação do povo, da canalha
da rua, da ralé, do pé rapado ou da massa adaptou à sua
própria índole, como forma de extravasar os seus mais ardentes anseios de
liberdade.
No
início, o frevo era somente a música – o desfile marcial pelas ruas do Recife,
arrastando consigo, nos becos e travessas estreitas e sombrias da velha capital
pernambucana, o fervor de multidões arrebatadas.
A
coreografia do frevo – o passo – nasceu da impetuosidade mesma da música,
dinâmica, fogosa, agitada. "As duas coisas se foram inspirando uma na
outra – e completaram-se", conforme observou Valdemar de Oliveira, mestre
na matéria.
A
partir do momento em que música e forma de dança se identificaram, num processo
de interação da mais pura criatividade popular, o Carnaval de Pernambuco
começou a ganhar as suas peculiaridades, fanfarras e bandas marciais desfilando
nas ruas, seguidas da massa de foliões se requebrando na frevança das
marchas que, dia a dia, se distanciavam de suas matrizes ortodoxas, para assimilar
e plasmar, por fim, no ritmo e no desenvolvimento melódico, a cor inconfundível
de hoje.
No
princípio, o frevo não tinha letra. E nem podia tê-la, com o imprevisto de seus
andamentos, os altos e baixos da pauta musical, os trechos curtos de límpidas e
corridas melodias, de mistura com as paradas instantâneas, os freios, as
síncopes, formando um conjunto, uma tessitura de sons e compassos que a
estridência dos trombones, clarins, pistons, clarinetes e outros instrumentos
metálicos ia forjando para amoldar à forma de dança, o passo, o conteúdo da
música.
Foi
da improvisação criadora desses três elementos – a música, a forma de
interpretá-la e o modo de dançá-la, no passo – que resultou o frevo, de
genuínas fontes populares, nas quais a erudição jamais teve campo, em qualquer
dos tríplices fatores.
Na
opinião de Rui Duarte, apaixonado estudioso do problema, as modalidades do
frevo hoje existentes – o frevo-canção e o frevo-de-bloco – são
descaracterizações da música pernambucana. "Foram uns jornalistas e
intelectuais que entenderam que frevo tinha de apresentar uma letra, quando a
música, pela sua própria natureza, não foi feita para ter a parte de
canto".
Pensamos
de modo contrário. Qualquer dos gêneros do frevo é legítimo, desde que
conserve, como realmente conserva, os tons e ritmos iniludíveis da primitiva
marcha-frevo dançada por capoeiras e valentões do Recife nos fins do século
passado, quando as condições histórico-sociais permitiam um clima de
democratização de raças e classes nos dias de carnaval.
Depois,
com a divulgação e popularização do rádio e das vitrolas portáteis, a marchinha
e o samba carioca entraram a concorrer com o frevo pernambucano, sem letra. Foi
o tempo em que, por outro lado, o passo deixou de ser visto como dança
bastarda, para invadir os salões dos clubes sociais do Recife, quase fechados,
da velha aristocracia da cana de açúcar e de seus remanescentes.
Se,
nas ruas, entre um frevo e outro, ao indispensável descanso das orquestras e
fanfarras arquejantes, o povo também precisando enxugar a camisa, já
começava a botar letra na marcação rítmica dos bombos e tarós, cantando, em
coro, o "Tão pequeno, chapéu tão grande! Tão pequeno, chapéu tão
grande!" como, nos dias de hoje, nas mesmas circunstâncias, os foliões dos
clubes sociais imitam os surdos compassos dos instrumentos de percussão, ao
estribilho "Ou dá ou desce! Ou dá ou desce! Ou dá ou desce!" –
torna-se evidente que o frevo com letra, ou seja, o frevo-canção, resultou de
fontes espontâneas, sobretudo dá necessidade de fazer sobreviver a música
pernambucana na concorrência das melodias carnavalescas. Mesmo porque, nas
ruas, o frevo era eminentemente viril, masculino, somente homem agüentando o
repuxo e a efervescência do passo, enquanto nos salões, por sua natureza, a
dança não podia apresentar a mesma impetuosidade de ação coletiva, espraiando.
Com as damas da sociedade e as mocinhas tentando esquentar os
salões do Palacete Azul e do Clube Internacional, nos velhos
carnavais das primeiras décadas do presente século, o frevo efeminou-se, sem
nenhum sentido pejorativo, nascendo então o frevo cantado, o frevo-canção,
tanto para ajustar o passo a homens e mulheres, quanto, paralelamente, no
sentido de estabelecer uma confrontação emulatória com a marchinha e o samba do
Rio de Janeiro. É claro que nisso tudo entrava um pouco de preconceito de
classe: a velha aristocracia procurando fugir à mistura com o populacho
das ruas fazendo o seu Carnaval próprio, longe dos empurrões, das
inconveniências da mão-boba de um ou outro folião mais atrevido.
Enfim,
fatores de ordem econômica e social contribuíram para criar o frevo-canção, que
é o frevo ortodoxo, na introdução, e um pouco da marchinha carioca, no
andamento musical e na elaboração da letra, com seus estribilhos, embora mais
ingênuos que maliciosos.
O
mesmo fenômeno ocorrera, antes, com o bloco e a marcha-bloco, outras facetas
dos clubes e do frevo de rua. Entretanto, os capoeiras, os valentões e o
mulherio que não tinham nada a perder, faziam a onda, acompanhando os
cordões dos clubes formados por trabalhadores da orla marítima, carvoeiros,
varredores da Prefeitura, carregadores e outras camadas do operariado daqueles
tempos em torno de organizações cujos nomes pressupunham o caráter másculo de
sua composição. Toureiros, Pás de Carvão, Lenhadores, Ciscadores,
Ferreiros, Talhadores, Suineiros etc.
A
rapaziada – jovens e moças de subúrbios recifenses – instituíam seus blocos,
com orquestras de pau e corda. Desfilavam pela capital dezenas e dezenas
de violões, bandolins, cavaquinhos, repinicando a introdução do frevo,
precedida do apito disciplinador da coreografia coletiva para, em
seguida, desaguar na melodia saudosa, cantada por corais de vozes femininas. Os
blocos compunham-se de agrupamentos familiares, pais e mães, cuidadosas
vigiando as filhas, as meninas-moças, namorados ao lado das namoradas, tudo sob
a garantia de poderosos cordões de isolamento que afastavam, às vezes
brutalmente, os estranhos e penetras que se iam avolumando rua a fora no
itinerário dos blocos, estes sim, de nomes suaves e românticos, muito ao
contrário das denominações machistas dos clubes: Bloco das Flores, Após
Fum, Amante das Flores, Batutas da Boa-Vista, Batutas de
São José, Inocentes do Rosarinho, Madeiras do Rosarinho e Pirilampos.
Há
uns trinta e tantos anos os carnavais do Recife chegaram a ter a participação,
durante o dia, de blocos infantis, lindas manifestações de colorido e
juvenilidade que o rigorismo das autoridades policiais e judiciárias cancelou
sob o absurdo fundamento de proteção aos menores. Quem sabe se desses
blocos, de meninos e meninas, não teria saído nova modalidade de frevo, com
música e passo próprios da idade? Frustrou-se, dessa maneira, mais uma fonte de
criação popular, fenecendo na formação das crianças, o gosto pela música e
pelos folguedos carnavalescos da melhor tradição pernambucana.
Saudade
(Antonio Maria)
ô,
ô, ô, ô, Saudade, Saudade tão grande
Saudade que eu sinto do Clube das Pás, do
Vassouras,
Passistas traçando tesouros, nas ruas repletas de lá.
Batidas de Bombo são maracatus
retardados,
chegando à cidade cansados
com seus estandartes no ar.
Não adianta se o Recife está longe,
e a saudade é tão grande
que eu até me embaraço.
Saudade que eu sinto do Clube das Pás, do
Vassouras,
Passistas traçando tesouros, nas ruas repletas de lá.
Batidas de Bombo são maracatus
retardados,
chegando à cidade cansados
com seus estandartes no ar.
Não adianta se o Recife está longe,
e a saudade é tão grande
que eu até me embaraço.
Parece
que eu vejo Valfrido Cebola,
no passo,
Aroldo, Fatia, Colaço,
Recife está perto de mim.
no passo,
Aroldo, Fatia, Colaço,
Recife está perto de mim.
De
chapéu de sol aberto (Capiba)
De
chapéu de sol aberto,
Pelas ruas eu vou.
A multidão me acompanha.
Eu vou,
Eu vou e venho
Prá onde não sei
Só sei que carrego alegria
Prá dar e vender.
Espero um ano inteiro
Até ver chegar fevereiro
Prá ouvir o clarim clarinar
E a alegria chegar.
Essa alegria que em mim
Parece que não terá fim,
mas, se um dia o frevo acabar,
juro que vou chorar.
Pelas ruas eu vou.
A multidão me acompanha.
Eu vou,
Eu vou e venho
Prá onde não sei
Só sei que carrego alegria
Prá dar e vender.
Espero um ano inteiro
Até ver chegar fevereiro
Prá ouvir o clarim clarinar
E a alegria chegar.
Essa alegria que em mim
Parece que não terá fim,
mas, se um dia o frevo acabar,
juro que vou chorar.
BANDA
DE PÍFANOS - RENATO CARNEIRO CAMPOS
A
BANDA DE PÍFANOS, no Ceará, é chamada de Cabaçal; em Alagoas, Esquenta
Mulher; na Paraíba e em Pernambuco, Terno ou Zabumba. Inicialmente,
a função dessas orquestras rústicas, pobres de instrumentos, com os pífanos de
taboca aparentados dos instrumentos de sopro indígenas, era a de tirar esmola
para o Divino Espírito Santo e padroeiras das localidades do interior
nordestino.
Usadas,
também, nos desfiles das cavalhadas em diversas festas do interior, invadem
casas grandes, capelas sertanejas, juntando moleques atrás delas quando saem
nas ruas.
Provavelmente,
trata-se de uma herança musical ibérica. Na Espanha, elas acompanham as Pastorales
e Vilancicos do Natal. Em Portugal, com o nome de Bombo, estão ligadas
às romarias e às cantigas de arraial. Compõem-se, quase sempre, de dois ou três
pífanos, três tambores, uma caixa, um tarol e pratos de metal. Há um pífano
mais grave e outro mais agudo, como se fossem primeira e segunda flautas. Em
Ferreiros, o mestre Ovídio usa duas rabecas em sua orquestra. Geralmente, as
músicas não são cantadas. No Terno de Pífanos de Caruaru, no entanto, às vezes
intercalam o canto na melodia.
O
Quinteto Armorial, que surgiu sob a orientação de Ariano Suassuna,
inspirou-se no Terno de Pífanos de mestre Ovídio. Vários temas foram
orquestrados, alguns recriados, obedecendo a um tratamento erudito. Um dos
temas nacionais, A briga do cachorro com a onça, famoso em todo o Sertão
nordestino, aqui no disco é apresentado pela Banda de Pífanos de Caruaru.
Por
sua vez, o Quinteto Violado, que tanto sucesso vem alcançando no sul do
país, tem também as suas raízes e a sua fonte de inspiração nos modestos Ternos
de Pífanos nordestinos.
EMBOLADAS
- EURÍCLEDES FORMIGA
TODA
FEIRA NORDESTINA é uma colorida e pitoresca exposição, heterogênea em seus
elementos de sabor local, principalmente nas mostras abertas de seu artesanato
de cerâmica, cestos, flandres, rendas etc., rudes e maravilhosos resultados de
talento dos artistas do sertão, cangaceiros, beatos e cantadores.
Tornou-se
famosa a feira de Caruaru, ainda mais depois do baião divulgado por Luiz
Gonzaga, que não omite os mínimos detalhes daquele espetáculo folclórico do
interior pernambucano.
Todavia,
uma das atrações mais fascinantes da feira do Nordeste é, sem dúvida, o
encontro de dois emboladores, empunhando o pandeiro ou o ganzá (instrumentos de
flandre, cheio de caroços de chumbo), desfiando suas rimas com a rapidez de um
raio ao calor do desafio, numa autêntica justa sonora, duelo de rapsodos
cablocos que aumenta de entusiasmo quanto mais aguçados são os toques de
provocação partidos de cada um dos contendores.
A
paga é feita pelos circunstantes, que são elogiados ou satirizados conforme a
reação ante os apelos feitos pelo embolador, quase sempre estendendo o pandeiro
emborcado em evidente cobrança aos espectadores.
O
gênero é simples e independente de qualquer composição preestabelecida quanto
ao número e disposição dos versos. Há apenas um estribilho, que é repetido com
intervalo maior ou menor por um dos cantadores, enquanto o outro improvisa. O
metro é setissilábico e a redondilha maior; aliás, o mais comum mesmo entre os
cantadores de viola, espetáculo à parte, que já obedece a modalidades diversas
e que não é assunto no momento.
Já
se disse que o povo de língua portuguesa fala habitualmente em redondilha
maior:
–
Senhor doutor delegado. Vim aqui prá lhe dizer
que o meu vizinho do lado... e vai por aí afora, falante e rimador.
que o meu vizinho do lado... e vai por aí afora, falante e rimador.
Entre
os mais conhecidos emboladores, merece citação especial o Tira-Teima, mulato
alagoano, dono da extraordinária agilidade mental, hoje radicado em Brasília.
Costuma denominar-se de serpente alagoana e afirma quando canta:
–
Eu tenho tanto repente que às vezes me faço doente com preguiça de cantar.
Declara
com segurança (e todo repentista que se preza faz questão de ter realizado tal
proeza) que, certa ocasião, enfrentou o diabo numa peleja, o qual lhe surgiu na
forma de uma negra:
–
... num instante eu conheci que aquela negra era o cão,
o pandeiro caiu da mão e eu fiz pelo-sinal.
o pandeiro caiu da mão e eu fiz pelo-sinal.
Apesar
de apregoar seu indiscutível valor, com a empáfia natural dos grandes
emboladores, não esquece um desafio que teve com um tal cego João Galdino, que
o silenciou com um repente magistral:
–
Eu sou João Galdino cego e aonde eu bater um prego quem vê não pode arrancar.
Os
estribilhos da embolada são singelos, harmoniosos. Entre outros, costumam usar
os seguintes:
–
Lá vem o touro, ô iaiá, com as pontas de ouro
cavando areia no má.
cavando areia no má.
–
Sabiá da mata. Adeus, sabiá... Voou, avoou, adeus, sabiá. O dia vinha
raiando, via o sabiá cantando nos pés de Nosso Senhor.
–
A sulanda não me deu, Ô sulanda não me dá, Ô sulandá.
Não
há, porém, necessidade de ir ao Nordeste para assistir desafio de embolada. Na
Guanabara, na feira de São Cristóvão, é comum aparecer uma dupla de repentistas
do gênero; também em São Paulo, nas imediações do largo da Concórdia,
diariamente se encontram improvisadores, com seu pandeiro e seu ganzá, os
alagoanos Januário e Guriatã de Coqueiro.
É
justo lembrar aqui que a embolada tornou famoso, nos meios radiofônicos, o
pernambucano Manuelzinho Araújo, hoje artista plástico, que trocou o ganzá pelo
pincel, sem contudo perder o sabor primitivo do seu talento. Deve-se a ele a
divulgação dessa modalidade de cantoria popular nas camadas fora da ambiência
sertaneja.
CÔCO
- RENATO CARNEIRO CAMPOS
NÃO
É SOMENTE o baiano que dá a primeira umbigada. Em quase todo o Nordeste rural,
sobretudo nas zonas canavieiras e praieiras, dança-se o côco. A dança começou
nos engenhos, de origem africana (Artur Ramos, Mário de Andrade e Câmara
Cascudo sugerem também influências ameríndias, provavelmente dos Caetés).
Antigamente chegou a atingir os salões elegantes de Maceió e João Pessoa,
dançado por moças das classes mais altas. Há quem veja nele um feliz cruzamento
das músicas negra e indígena. Muitos compositores populares brasileiros têm se
aproveitado do côco e da embolada, principalmente em cantigas de carnaval,
lançando mão da criação anônima, deturpando-a quase sempre, salvando-se algumas
poucas recriações dignas de notas.
O
côco é dança eminentemente popular. Há um imperialismo dos instrumentos de
percussão, íngonos, pandeiros, cuícas e ganzás. Raríssimas vezes aparecem a
viola e o violão. É também chamado de samba, pagode, zambê, bambelô.
O
bambelô é uma manifestação típica do Rio Grande do Norte, onde o Quinteto
Violado recolheu versos improvisados e refrões. Os instrumentos usados na
gravação de estúdio são os mesmos que o povo utiliza nas fontes desta pesquisa:
pandeiro, pau-de-semente (ganzá), puita e bobão (surdo). Todas as informações
aqui alinhadas a respeito do côco são válidas para o bambelô.
O
côco sem coreografia é a embolada. Supõe-se que ele tenha nascido no célebre
Quilombo dos Palmares. A música surgiu no ritmo do trabalho de quebrar côcos.
Daí a expressão quebrar-côco ter se tornado, posteriormente, não apenas
um convite ao trabalho, mas à dança, que geralmente ocorre da seguinte maneira:
forma-se roda, no centro da qual fica o tirador de côco, uma espécie de
solista, cantando os côcos conhecidos e até chegando a improvisar, acompanhado
pelos participantes; depois, os pares fazem voltas e batem palmas, dando entre
essas voltas as umbigadas. É um canto social, utilizando sistematicamente –
como disse Mário de Andrade – solo e coro.
Atualmente
as praias nordestinas formam a área de maior influência do côco. Ainda não
decresceu o seu prestígio, sobretudo nas festas de São João e do fim do ano.
Pode-se dizer, sem exagero, que se trata de uma das mais expressivas e ricas
criações, tanto do ponto de vista musical quanto do coreográfico, do gênio
popular brasileiro.
BUMBA-MEU-BOI
- HERMILO BORBA FILHO
AUTO
OU DRAMA pastoril ligado à forma de teatro hierático das festas de Natal e
Reis, o Bumba-meu-boi é o mais puro dos espetáculos nordestinos, pois
embora nele se notem algumas influências européias, sua estrutura, seus
assuntos, seus tipos e a música são essencialmente brasileiros.
Parece
que a expressão Bumba-meu-boi origina-se do estribilho cantado, quando o
boi, figura principal do auto, dança: Ê! Bumba!, com pancadas do
zabumba, o que equivaleria a dizer: Zabumba, meu boi, isto é, o
zabumba está te acompanhando, boi. Esta engenhosa opinião, com outras
palavras, foi emitida por Gustavo Barroso; mas se recorrermos a Pereira da
Costa – Vocabulário pernambucano – verificaremos que a palavra bumba
significa, na verdade, o bombo ou zabumba, mais exatamente tunda,
bordoada, pancadaria velha e, aí, atingimos o seu significado
mais essencial, o da pancadaria, porque a maior parte dos espetáculos populares
resolve as suas cenas com pancadas.
A
origem do bumba-meu-boi perde-se no passado. Não resta dúvida que se trata de
uma aglutinação de reisados em torno do reisado principal, que teria como
motivo a vida e a morte do boi. O reisado, ainda hoje, explora um único assunto
proveniente do cancioneiro, do romanceiro, do anedotário de determinada região.
No caso do nosso espetáculo, porém, eles se juntaram para a formação de cenas
isoladas, que culminam com a apresentação do boi, mantendo uma linha muito
tênue, a do Capitão, servido em suas peripécias por Mateus, Bastião e Arlequim;
os diálogos – mistura de improvisação e tradicionalismo – assemelhando-se aos
da velha comédia popular italiana; e as músicas, executadas por uma orquestra
composta de zabumba, ganzá e pandeiro, ou zabumba, ganzá e reco-reco, ou ainda
zabumba, triângulo e rabeca, provenientes das toadas de pastoril, dos reisados,
das canções populares, das louvações, das loas, da música popular religiosa.
Tradicionalmente
representado durante o Ciclo de Natal, hoje em dia exibindo-se até pelo
Carnaval, o espetáculo toma várias designações, conforme a região: Boi-bumbá,
no Amazonas; Bumba-meu-boi, e Bois de Reis, no Maranhão e Piauí; Bumba-me-boi,
Reisado Cearense, Boi de Reis, Boi Surubi, no Ceará; Boi
Calemba ou Calumba, Rei de Boi, Bumba-meu-boi, no Rio
Grande do Norte; Bumba-meu-boi, Boi, Bumba de Reis, no
Espírito Santo; Bumba-meu-boi e Reis de Boi, no estado do Rio e
Guanabara; Boi de Mamão, no Paraná e em Santa Catarina; Bumba-meu-boi,
Boi-bumbá e Boizinho, no Rio Grande do Sul.
É
um espetáculo praticado em arena, com o público em pé formando a roda que se
vai fechando em torno dos intérpretes, até que a Burrinha, o Mateus e mesmo o
Boi façam que ela, às custas de correrias e bexigadas, se abra o bastante para
a representação poder continuar. Demora normalmente oito horas, não tanto pelo
desenvolvimento das cenas, mas sobretudo pela repetição de palavras e passos.
Num espetáculo dessa natureza é espantoso como os intérpretes dançam, cantam e
representam sem mostra de cansaço, tomando cachaça nas várias saídas de cena.
No Boi misterioso do Formigão, no Recife, comandado pelo capitão Antonio
Pereira há 68 anos, a máscara é elemento importante e os atores que não a usam
lançam mão de maquilagem bem carregada, feita com carvão ou farinha de trigo,
assemelhando-se à própria máscara e tem a função de utilizar menor número de
intérpretes para o papel de vários personagens.
Os
papéis femininos são desempenhados por homens vestidos de mulher à boa maneira
dos espetáculos elisabeteanos, exceção feita para a Pastorinha, geralmente uma
menina. Outro elemento feminino usado no espetáculo é a cantadeira, que se
senta ao lado da orquestra entoando loas e toadas para chamar os personagens à
cena. O dinheiro, como a cachaça, é outro elemento constante numa função. Cada
ator faz a sua coleta, através de piadas, as mãos estendidas, criando uma
representação à parte. O sistema da sorte, o qual consiste em colocar um
lenço no ombro do espectador, que o devolve com uma cédula dentro, nem sempre
funciona e, por isso, os atores assaltam o público de mil maneiras engenhosas e
cômicas.
Os
personagens do auto podem ser classificados em três categorias: humanos,
animais e fantásticos. E nas noites do Recife o espetáculo se repete:
Cavalo-marinho
chega prá diante
faz uma mesura
a essa toda gente.
Cavalo-marinho
já pode chegá
que a dona da casa
mandou te chamá.
chega prá diante
faz uma mesura
a essa toda gente.
Cavalo-marinho
já pode chegá
que a dona da casa
mandou te chamá.
E na
madrugada ouvem-se os últimos versos:
Levanta-te,
boi,
vamo-no s'embora,
que é de madrugada,
o rompê da aurora.
vamo-no s'embora,
que é de madrugada,
o rompê da aurora.
CIRANDA:
DANÇA POPULAR - PADRE JAIME C. DINIZ
ALGUNS
PRETENDEM que a palavra ciranda seja de proveniência espanhola. Seria zaranda
– nome de um instrumento de peneirar farinha – a sua origem. Leite de Vasconcelos,
porém, andou cantando noutro terreiro, quando filiou a palavra ao fato de as
mulheres trabalharem juntas em serões, grafando, por esta razão, seranda,
e não ciranda.
Pensava-se
que a dança da ciranda, no Brasil, estava confinada unicamente ao mundo
infantil. Mário de Andrade o asseverou em memória, para o Congresso
Internacional de Arte Popular, de Praga, ao escrever que no Brasil "a
ciranda é roda exclusivamente infantil". Renato Almeida, por sua vez,
afirmava que o referido folguedo "se tornou apenas roda infantil".
Entretanto, estudo editado em Recife, no ano de 1960, veio revelar uma ciranda
tocada, cantada e bailada por adultos de ambos os sexos, numa vasta área de
Pernambuco. E já em 1961, a ciranda do mestre Baracho se exibia em festa popular
para os recifenses, que até então a desconheciam.
Ao
lado das cirandinhas infantis cantadas e dançadas em todo o Brasil, sobrevive
no Nordeste a autêntica ciranda. E sobrevive com acentuadas características
diferenciais, a começar pela participação dos cirandeiros – os que
participam cantando ou dançando, adultos por regra. Difere das cirandinhas pelo
repertório variadíssimo no que tange às melodias ou aos textos poéticos, nunca
se ouvindo qualquer variante ou reprodução de "ciranda, cirandinha / vamos
todos cirandar", pela presença obrigatória de um instrumental no qual o
bombo ou zabumba é peça que não deve faltar, instrumental que sustenta o canto
da roda ondulante dos cirandeiros, homens e mulheres se alternando, de mãos
dadas, não importando qual seja a condição social; difere, também, pelo local
de sua execução, que é o terreiro na ponta-de-rua semi-escura ou em lugares
mais afastados, sempre ao ar livre. Há ainda, para distingui-la das rodas
infantis, a presença do mestre cirandeiro, a quem cabe o ofício de tirar as
cirandas (cantigas), improvisar versos, presidir a folgança.
Ao
soar forte do bombo, e mais um que outro instrumento, os cirandeiros vão sendo
atraídos. Dão-se as mãos, às vezes os braços, espontaneamente, e já estão
girando. De meias-luas soltas no terreiro, uma grande roda vai surgindo, num
balanço de onda, contagiante. Tão contagiante que faz inveja ao frevo. E todo
mundo dança, pois a ciranda não é bailado fechado de um grupo, de alguns pares.
É de todos, indistintamente. Assim é que senhoras da sociedade, por vezes de
contrato firmado com as colunas sociais dos jornais pernambucanos, podem ser
vistas de mãos dadas a mulatos operários descalços, de camisa suada, políticos
e professores universitários, ao lado de anônimas empregadas domésticas.
No
centro da roda, em cirandas não desvirtuadas do seu habitat, um mastro,
um candeeiro (ou um carbureto), o mestre e os seus músicos. Os músicos são os
tocadores de bombo, de caixa (sempre atuante nos folguedos populares do
Brasil), de ganzá, e de um ou outro instrumento de sopro, como saxofone,
trombone, clarineta.
A
noite se torna pequena para a animação de uma ciranda. Uma vez iniciada, não se
sabe quando termina. Pela madrugada adentro ainda se desfia o rosário das
melodias, cantando coisas do mar, coisas da terra, coisas do amor. Rico
material que deve ser colhido enquanto é cedo. É o que está fazendo esse
admirável Quinteto Violado, ainda tão novo, e já tão forte nos
propósitos e nas suas produções, transpondo texto e melodias originais da ciranda
para um plano sonoro e atraente, principalmente pela presença da viola
nordestina.
Em
ambiente no qual se realiza uma ciranda que se preza, nunca falta cachaça, a
água que o passarinho não bebe... O dono da ciranda – ou dona –
(quem em geral a promove) é algum proprietário de restaurante, bar ou simples
boteco, onde o mestre cirandeiro, sem falar nos demais participantes, sobretudo
os músicos, pode encher a cara, se desejar... Quanto mais quente o
mestre, mais inspirado para os improvisos, mais concentrado em sua arte, mais
sua voz ressoa forte e resistente.
Já
nos ambientes mais sofisticados do Recife (Pátio de São Pedro / boates, salões
de dança, colégios e até residências) nos quais, hoje, também chega a boa
ciranda, a cachaça pura e saborosa se desvirginaliza transmudando-se em batida,
batida de limão, batida de pitanga, batida de maracujá.
Não
há estações próprias para a ciranda. Dança-se durante todo o ano. Aos sábados e
domingos preferencialmente, quando se procura esquecer tanta labuta, tanto pão
suado, tantas preocupações. Os versinhos colhidos já há alguns anos, falam a
respeito: "Carnavá é todo ano / E ciranda, quarqué um dia".
AS
FOTOGRAFIAS que ilustram O Nordeste e sua música nos foram cedidas pela
Discoteca Oneyda Alvarenga, da Divisão de Bibliotecas do Centro Cultural São
Paulo. Pertencem ao acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas. Para
resgatar a memória da Missão, o Centro Cultural São Paulo publicou em
1985 um trabalho de Flávia Camargo Toni, do qual extraímos o seguinte trecho:
"O
Brasil realmente não conhece a sua música nem seus bailados populares porque,
devido à sua enorme extensão e regiões perfeitamente distintas uma da outra,
ninguém, nenhuma instituição se deu ao trabalho de coligir esta riqueza até
agora inativa".
A
citação, de Mario de Andrade, definiu o objetivo da Missão de Pesquisas
Folclóricas, expedição realizada em fevereiro de 1938 por Luís Saia, Martin
Braunwiser, Benedicto Pacheco e Antonio Ladeira pelo Norte e Nordeste
brasileiros, último trabalho realizado pelo Departamento de Cultura, na época
chefiado por Mario de Andrade. Ele, ao lado de Oneyda Alvarenga, diretora da
Discoteca Pública Municipal, órgão ligado à Divisão de Expansão Cultural,
também chefiada por Mario, empenharam-se para que a Missão fosse um sucesso.
Mario de Andrade, na orientação metodológica do grupo e Oneyda, na organização
do material coletado. Os quatro elementos prepararam-se para gravar, filmar,
fotografar e descrever o maior número possível de manifestações populares que
fossem encontrando nas cidades que percorreram.
A
Missão visitou cinco cidades em Pernambuco, 18 na Paraíba, duas no
Piauí, uma no Ceará, uma no Maranhão e uma no Pará. Assistiu a representações
de Bumba Meu Boi, Nau Catarineta, Cabocolinho, Maracatu, Tambor de Crioulo,
Tambor de Mina, Praiá, anotou versos de poética popular, dados sobre
arquitetura e ganhou muitos objetos. Ao regressarem, Oneyda Alvarenga
sistematizou boa parte das informações em publicações feitas pelo Departamento
de Cultura e organizou o Fichário Folclórico da Discoteca.