Blog “Tudo Sobre Filmes”, de autoria de
Superdotado Álaze Gabriel.
Disponível em http://tudo-sobremusicas.blogspot.com.br/
INTRODUÇÃO
A música
do Brasil
formou-se, principalmente, a partir da fusão de elementos europeus e africanos,
trazidos respectivamente por colonizadores portugueses
e pelos escravos.
Até o século XIX
Portugal foi a porta de entrada para a maior parte das influências que
construíram a música brasileira, erudita e popular, introduzindo a maioria do instrumental, o sistema harmônico, a literatura musical e boa parcela
das formas musicais cultivadas no país ao longo dos séculos, ainda que diversos
destes elementos não fosse de origem portuguesa, mas genericamente europeia. A
maior contribuição do elemento africano foi a diversidade rítmica e algumas danças
e instrumentos, que tiveram um papel maior no desenvolvimento da música popular
e folclórica, florescendo especialmente a partir do século XX.
O indígena praticamente não deixou traços seus na corrente principal, salvo em
alguns gêneros do folclore, sendo em sua maioria um participante passivo nas
imposições da cultura colonizadora.
Ao longo do tempo e com o
crescente intercâmbio cultural com outros países além da metrópole portuguesa,
elementos musicais típicos de outros países se tornariam importantes, como foi
o caso da voga operística
italiana
e francesa
e das danças como a zarzuela, o bolero e habanera de origem espanhola,
e as valsas
e polcas
germânicas,
muito populares entre os séculos XVIII
e XIX, e o jazz
norte-americano
no século XX, que encontraram todos um fértil terreno no Brasil para
enraizamento e transformação.
Com o importante influxo de
elementos melódicos e rítmicos africanos, a partir de fins do século XVIII, a
música popular começa a adquirir uma sonoridade caracteristicamente brasileira.
Na música erudita, contudo, aquela diversidade de elementos só apareceria bem
mais tarde. Assim, naquele momento, tratava-se de seguir - dentro das
possibilidades técnicas locais, bastante modestas em relação aos grandes
centros europeus ou mesmo em comparação com o México
e o Peru
- o que acontecia na Europa e, em grau menor, na América
espanhola. Uma produção de caráter especificamente brasileiro na música erudita
só aconteceria após a grande síntese realizada por Villa Lobos,
já em meados do século XX.
MÚSICA ERUDITA: PRIMÓRDIOS
O que se conhece dos primeiros
tempos da música erudita no Brasil é muito pouco. Não se pode pintar um
panorama da música nacional durante os dois primeiros séculos de colonização
sem sermos obrigados a deixar amplos espaços em branco. Os primeiros registros
de atividade musical consistente provêm da atividade dos padres jesuítas,
estabelecidos aqui desde 1549. Dez anos depois já haviam fundado aldeamentos
para os índios (as chamadas reduções)
com alguma uma estrutura educativa musical. Neste início, ainda com escasso
número de cidades, mesmo as mais importantes não passando de pequenos povoados,
também é lembrada a atividade de Francisco de Vaccas como
mestre-de-capela e Pedro da Fonseca como organista,
ambos ativos na Sé de Salvador.
Um século mais tarde as
reduções do sul do Brasil, fundadas por jesuítas espanhóis, conheceriam um
florescimento cultural vigoroso e exuberante, onde funcionaram verdadeiros conservatórios
musicais, e relatos de época atestam a fascinação do índio pela música da
Europa e sua competente participação tanto na construção de instrumentos como
na prática instrumental e vocal. Os padrões de estilo e interpretação eram
naturalmente todos da cultura da Europa, e o objetivo desta musicalização do gentio era
acima de tudo catequético,
com escassa ou nula contribuição criativa original de sua parte. Com o passar
dos anos os índios remanescentes dos massacres e epidemias foram se retirando
para regiões mais remotas do Brasil, fugindo do contato com o branco, e sua
participação na vida musical nacional foi decrescendo até quase desaparecer por
completo.
O mesmo caso de dominação
cultural ocorreu no caso do negro, cuja cultura foi tão decisiva para a formação
da música brasileira atual, especialmente a popular. Mesmo com a vinda de
maciços contingentes de escravos da África
a partir do século XVI, sua raça era considerada inferior e desprezível demais
para ser levada a sério pela cultura oficial. Mas seu destino seria diferente
do do índio. Logo sua musicalidade foi notada pelo colonizador, e sendo uma
etnia mais prontamente integrável à cultura dominante do que os arredios
índios, grande número de negros e mulatos passaram a ser educados musicalmente - dentro dos
padrões portugueses, naturalmente - formando orquestras
e bandas que eram muito louvadas pela qualidade de seu desempenho. Mas a
contribuição autenticamente negra à música erudita brasileira teria de esperar
até o século XX para poder se manifestar em toda sua riqueza. É importante
assinalar ainda a formação de irmandades de músicos a partir do século XVII,
algumas integradas somente por negros e mulatos, irmandades estas que passariam
a monopolizar a escrita e execução de música em boa parte do Brasil.
O SÉCULO XVIII E A ESCOLA MINEIRA
Detalhe de pintura de Mestre Ataíde
mostrando anjos músicos, iconografia pode fornecer pistas sobre o instrumental
utilizado na época
Enquanto que até o início do
século XVIII a maior parte da música erudita era praticada na Bahia e
Pernambuco, música da qual nada se conhece senão relatos literários e
iconografia, já que todas as partituras foram perdidas, em seguida já vemos uma atividade
musical se disseminar em todas as partes do país dotadas de alguma estrutura
mais ou menos estabilizada, formando-se um público apreciador em todas as
classes sociais, com novos centros no Rio de Janeiro, São Paulo, Pará e Maranhão.
As pequenas orquestras privadas se multiplicam, as irmandades atuam
intensamente, as igrejas apresentam rica variedade de música, as corporações
militares possuem suas bandas estáveis e a ópera
de matriz napolitana
torna-se verdadeira mania. As salas de concerto e teatros aparecem em diversas
cidades, especialmente em Salvador, São Paulo, Recife e no Rio de Janeiro - algumas bastante
luxuosas. São de lembrar, na primeira metade do século, os nomes de Luís Álvares Pinto, mestre de
capela da Igreja de São Pedro dos Clérigos
em Recife, do padre Caetano de Mello de Jesus,
compositor e insigne teórico na Bahia, e Antônio José da Silva, o Judeu, que
fez sucesso em Lisboa
como autor de libretos
mordazes, escritos para comédias de costumes que seriam muito encenadas também
no Brasil até o Império, e cuja parte musical era do compositor Antônio Teixeira.
Na segunda metade do século
XVIII um grande florescimento musical aconteceu na Capitania das Minas Gerais,
especialmente na região de Ouro Preto, Mariana
e Diamantina,
onde a extração de grandes quantidades de ouro e diamantes destinados à
metrópole portuguesa atraiu uma população considerável que deu origem a uma
próspera urbanização. Ali a vida musical, tanto pública como privada, religiosa
ou secular, foi muito privilegiada, registrando-se a importação de grandes órgãos para as igrejas e de partituras
europeias pouco tempo após sua publicação em seus países originais. Neste
período surgiram os primeiros compositores importantes naturais da terra,
muitos deles mulatos. Dignos de nota foram José Joaquim
Emerico Lobo de Mesquita, talvez o mais importante deste grupo, Manoel Dias de Oliveira, Francisco Gomes da Rocha, Marcos Coelho Neto (pai) e Marcos Coelho Neto (filho), todos muito
ativos. Trazem obras suas algumas das mais antigas partituras escritas no
Brasil a chegarem até os nossos dias, ainda que a maior parte de sua produção
também tenha se perdido. Mas dentre o que restou são exemplos notáveis um Magnificat
de Manuel Dias de Oliveira e a célebre Antífona de Nossa Senhora, de
Lobo de Mesquita. Impressionam as estatísticas da época do apogeu mineiro: em
Diamantina existiriam dez regentes em atividade, o que implicaria um corpo de
músicos profissionais de pelo menos 120 pessoas; em Ouro Preto teriam atuado
cerca de 250 músicos, e mais de mil em toda a Capitania, sem contar os
diletantes, que deveriam compor uma legião adicional, uma quantidade maior do
que a que existia na metrópole portuguesa na mesma época, como informou Vasco Mariz.
Graças a esta opulência, e à
sua consistência e uniformidade estética, justifica-se a denominação do grupo
de compositores ativos na região como a "Escola Mineira".
Muito já foi publicado sobre ela descrevendo-a como uma escola barroca, já que
comparativamente o estilo Barroco ainda sobrevivia forte nas artes visuais brasileiras,
mas atualmente se considera a Escola como fruto da rápida penetração da
influência neoclássica, derivada especialmente de Haydn, Mozart, Pleyel, Boccherini
e outros, cujas obras circulavam impressas e eram avidamente procuradas e
copiadas, e só raramente se percebem ecos da estética que antes prevalecera.
Até há pouco tempo em grande parte desconhecido, este acervo de música
colonial, quase em totalidade no gênero sacro, vêm recebendo mais atenção no
Brasil e também no exterior, especialmente após as pesquisas realizadas por Francisco
Curt Lange nos anos 40, e hoje está sendo mais amplamente estudado e
divulgado.
Com o esgotamento das minas no
fim do século o foco da atividade musical se deslocaria para outros pontos,
especialmente o Rio de Janeiro e São Paulo. Nesta, merece menção André da Silva Gomes, de origem
portuguesa, Mestre de Capela da Catedral, deixando bom número de obras e
dinamizando a vida musical da cidade.
O CLASSICISMO
Fator crucial para a
transformação da vida musical e dos parâmetros estéticos brasileiros seria a
chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro em 1808. Até então o Rio não se
distinguia em nada de outros centros culturais do país, sendo mesmo inferior a
Minas e aos centros nordestinos, mas a presença da corte alterou radicalmente a
situação, concentrando todas as atenções e servindo como grande estímulo a um
outro florescimento artístico, já de molde claramente classicista.
Dom João VI
havia trazido consigo a vasta biblioteca musical dos Bragança - uma das melhores da Europa na época
- e rapidamente mandou vir músicos de Lisboa e castrati
da Itália, reorganizando a Capela Real agora com cerca de 50 cantores
e uma centena de instrumentistas, e mandou construir um suntuoso teatro,
chamado de Real Teatro de São João. A música profana
contou com a presença de Marcos Portugal, nomeado Compositor da Corte e
Mestre de Música dos Infantes, e de Sigismund von Neukomm, que contribuíram
com apreciável quantidade de obras próprias e também para divulgar na capital o
trabalho de importantes autores europeus, como Mozart e Haydn.
Neste ambiente atuou o
primeiro grande compositor brasileiro, o padre José Maurício Nunes Garcia. Homem de
grande cultura para sua origem - era mulato e pobre - foi um dos fundadores da
Irmandade de Santa Cecília no Rio, professor de muitos alunos, Pregador Régio e
Mestre da Capela Real da Sé durante a estada de Dom João VI no Brasil. Deixou
extensa obra de alta qualidade, onde se destacam a Missa Pastoril, a Missa
de Santa Cecília, o Officium de 1816, e as intensamente
expressivas Matinas de Finados, para coro a capella, além de
alguma música instrumental e obras teóricas.
São interessantes neste
período também as figuras de Gabriel
Fernandes da Trindade, compositor de modinhas
e das únicas peças camerísticas remanescentes do início do século XIX,
um conjunto de refinados Duos Concertantes para violinos, e João de Deus de Castro Lobo, que atuou nas
já decadentes Mariana e Ouro Preto, mas deixando obra de grande qualidade.
Este período de brilho não
duraria muito. Em 1821
o rei foi obrigado a retornar a Lisboa, levando consigo a corte, e a vida
cultural no Rio esvaziou-se de súbito. Apesar do entusiasmo de Dom Pedro I
pela música, sendo ele mesmo autor de algumas peças e da música do Hino da Independência, a difícil
situação financeira gerada pela independência não permitia muitos luxos. O
incêndio do Teatro de São João em 1824 foi outro golpe, apesar de ter sido restaurado e
reinaugurado sob o nome de Teatro de São Pedro de Alcântara e continuar com
suas récitas operísticas. Com a abdicação de Dom Pedro em 1831 e a consequente
instabilidade política e social durante a menoridade de seu sucessor, o cenário
se estreitou ainda mais e foi dissolvida a Capela Imperial, permanecendo um
punhado de músicos.
ROMANTISMO
A figura central nestes tempos
difíceis foi Francisco Manuel da Silva, discípulo do
Padre José Maurício e sucessor de seu mestre na Capela. Apesar de ser
compositor de escassos recursos, merece crédito por sua importante atividade
organizadora, fundando o Conservatório de Música do Rio de Janeiro e sendo o
regente do Teatro Lírico Fluminense e depois da Ópera Nacional. Também foi o
autor do Hino Nacional Brasileiro. Sua obra
refletiu a transição do gosto musical para o Romantismo,
quando o interesse dos compositores nacionais recaiu principalmente sobre a
ópera. Neste campo a maior figura foi sem dúvida Antônio Carlos Gomes, que compôs óperas
com temas nacionalistas mas com estética europeia, tais como Il Guarany
e Lo Schiavo,
que conquistaram sucesso em teatros europeus exigentes como o La Scala,
em Milão.
O bel canto
estava em seu auge na Europa, e era apreciadíssimo no Brasil, especialmente na
capital, mas também em Recife, São Paulo e Salvador. Há registro de inúmeras
representações de obras de Rossini,
Bellini,
Donizetti e mesmo Verdi,
além de compositores franceses como Meyerbeer,
Adam e Hérold. Em 1857 foi criada a Ópera
Nacional, sob inspiração de José Amat, e logo a iniciativa foi
respaldada pelo governo. De início dedicada a apresentação de zarzuelas e
óperas cômicas, logo passou a incorporar ao repertório obras sérias brasileiras
de José Ferreira, Elias Álvares Lobo e Carlos Gomes, e algumas
óperas estrangeiras foram encenadas no vernáculo.
A voga da ópera perduraria até meados do século XX e seria o motivo para a
construção de uma série de teatros importantes, como o Amazonas
de Manaus,
o Municipal do Rio, o São Pedro em Porto Alegre,
o da Paz em Belém e diversos outros, todos de proporções
majestosas e decorados com requintes de luxo.
Apesar da primazia da ópera a
música instrumental também era praticada, sendo o piano o instrumento
privilegiado. Alguns pianistas importantes realizaram recitais aqui, como Sigismond Thalberg em 1855, e Gottschalk fez furor com sua Fantasia
Triunfal sobre o Hino Nacional Brasileiro. Nesta época algumas associações
privadas se organizaram para realização de recitais e concertos destinados a
sócios em São Paulo, onde Alexandre Levy criou o Clube Haydn, e no Rio,
onde o Clube Mozart, fundado em 1867, e o Clube Beethoven, de 1882, realizaram centenas
de concertos.
Entre os meados do século XIX
e o início do século XX tiveram um papel importante através de sua produção com
características progressistas Leopoldo
Miguez, seguidor da escola wagneriana,
Glauco Velásquez, de curta e brilhante
aparição, e Henrique Oswald, que empregava elementos do impressionismo
musical francês.
Após Carlos Gomes passou-se a
prestar mais atenção ao que poderia constituir uma música autenticamente
brasileira. Neste sentido o rico folclore nacional foi a peça-chave, e compositores utilizaram
seus temas para elaborações eruditas, embora ainda seguidoras em linhas gerais
de escolas estrangeiras. Brasílio Itiberê da Cunha também foi um
dos precursores desta corrente, com sua rapsódia
A Sertaneja, para piano, escrita entre 1866 e 1869. Outros nomes
importantes são Luciano Gallet e Alexandre Levy, de escola
europeia, mas que uma forma ou outra buscaram incorporar elementos tipicamente
nacionais em sua produção. O caminho estava aberto, e um sabor definitivamente
brasileiro pode ser encontrado na obra de Antônio Francisco Braga, e especialmente
em Alberto Nepomuceno, que empregou largamente
ritmos e melodias do folclore em uma síntese inovadora e efetiva com as
estruturas formais de matriz europeia. A atuação de Nepomuceno também foi
importante por ter ele sido presidente da primeira associação brasileira
dedicada a concertos sinfônicos públicos.
Um momento importante foi a
realização da Semana de Arte Moderna de 1922. Apesar de ter
incluído relativamente pouca música em sua programação, o movimento teria
impacto na reformulação dos conceitos sobre a arte nacional. Naquela ocasião se
apresentou Heitor Villa Lobos, que viria a ser a figura
maior do nacionalismo musical brasileiro.
Villa Lobos empreendeu
aprofundadas pesquisas sobre o folclore musical brasileiro, que incorporou
largamente em sua produção, e era dono de uma inspiração enérgica e apaixonada.
Soube fazer seus elementos nacionais e estrangeiros, eruditos e populares,
criando um estilo próprio de grande força e poder evocativo, em uma produção
caudalosa que empregava desde instrumentos solo, onde o violão
teve um papel de destaque, até grandes recursos orquestrais em seus poemas
sinfônicos, concertos, sinfonias, bailados, e óperas, passando pelos múltiplos
gêneros da música de câmara vocal e instrumental. Villa
Lobos também desempenhou um papel decisivo na vida musical do país em virtude
de sua associação com o governo central, conseguindo introduzir o ensino do canto orfeônico em todas
as escolas de nível médio. Das suas obras são notáveis a série dos Choros,
das Bachianas Brasileiras, as suítes intituladas A Prole do Bebê,
o Rudepoema, os bailados Uirapuru e Amazonas, e o Noneto.
Outros compositores de
gabarito também abordaram em maior ou menor grau o nacionalismo, como Oscar Lorenzo Fernández, Francisco
Mignone, Camargo Guarnieri, Luís Cosme,
Osvaldo
Lacerda e José de Lima Siqueira, e traços desta
tendência podem ser encontrados até a contemporaneidade.
VANGUARDAS E SÍNTESES POSTERIORES
Como reação à escola
nacionalista, identificada como servil à política centralizadora de Getúlio
Vargas, ergueram-se alguns músicos em 1939 criando o Movimento
Música Viva, liderado pelo compositor, professor e musicólogo Hans Joachim Koellreutter, e por Egídio de Castro e Silva,
advogando a adoção de uma estética internacionalizante derivada do dodecafonismo.
Faziam parte deste grupo Claudio Santoro, César Guerra Peixe, Eunice
Catunda e Edino Krieger.
Koellreutter adotava métodos
revolucionários de ensino, respeitando a individualidade do aluno e estimulando
a livre criação antes mesmo do conhecimento aprofundado das regras tradicionais
de composição (harmonia, contraponto e fuga). O Movimento editou
uma revista e apresentava uma série de programas radiofônicos divulgando seus
princípios e obras de música contemporânea. Em 1946 foi publicado um Manifesto,
expressando sua negação do academismo e do formalismo,
e sua defesa de uma música exercida conscientemente e com compromisso social, e
que refletisse a sociedade e pensamento contemporâneos, mas flexibilizando suas
posturas em direção a uma recuperação de elementos diatônicos e populares ainda considerados
capazes de veicular a verdade musical da sua época.O movimento encontrou
continuidade, embora numa interpretação peculiar, em um núcleo formado em torno
da Universidade Federal da Bahia, com Ernst Widmer
e Lindembergue Cardoso, dentre outros.12
Mais adiante Guerra Peixe e
Santoro seguiriam um caminho independente e centrado em regionalismos,
influenciando a música popular brasileira instrumental. Outros autores, em
busca de um pluralismo idiomático, que fizeram uma utilização livre de
materiais tradicionais ou progressistas, folclóricos ou tonais, foram Marlos Nobre,
Almeida Prado, e Armando Albuquerque, criadores de estilos muito
característicos.
Nos anos 60
um novo impulso criativo apareceu com o movimento Música Nova, liderado
por Gilberto Mendes e Willy Corrêa de Oliveira, fundado em 1963 buscando sintetizar o
serialismo
com as pesquisas mais recentes sobre microtonalidade, processos
eletroacústicos e a música concreta, empregando novos recursos
notacionais e reavaliando conceitos da semiótica
musical, com grande influência sobre a música para teatro. A paradigmática peça
Beba Coca-Cola, de Gilberto Mendes sobre texto de Décio
Pignatari, causou sensação em sua estreia em 1968 e inaugurou uma
tendência multimedia e performática no panorama musical brasileiro.
OS CONTEMPORÂNEOS
Atualmente todas as correntes
contemporâneas encontram representantes brasileiros, e a música erudita no país
segue a tendência mundial de usar livremente tanto elementos experimentais
quanto consagrados. Um dado importante foi a introdução da música eletrônica, apesar da relativa defasagem
existente no Brasil com relação aos estúdios de criação da Europa e Estados
Unidos. [carece de fontes]
Em termos de ensino musical e
grupos de interpretação o Brasil encontra-se em posição relativamente boa, dada
sua história de poucos séculos, embora não se possa comparar aos países mais
desenvolvidos do mundo ocidental. A música erudita ainda recebe escasso apoio
oficial, a despeito do crescente número de escolas e de novos músicos ali
formados, e do público apreciador. Diversas capitais estaduais e outras tantas
cidades do interior dispõem de pelo menos uma orquestra sinfônica estável e uma escola
superior de música, mas grupos de nível realmente internacional ainda são
poucos, podendo-se citar a Orquestra Sinfônica da USP (OSUSP), a Orquestra Sinfônica Brasileira
(OSB), a Orquestra Sinfônica do Estado de São
Paulo (OSESP), Orquestra Sinfônica do Paraná e a Orquestra Sinfônica de Porto Alegre
(OSPA), além de poucas outras mantidas por grandes empresas como a Orquestra Petrobras Sinfônica. Grupos de
câmara são mais numerosos e qualificados, e intérpretes solo já contam-se em
milhares, muitos deles de carreira consolidada fora do país. Existem temporadas
regulares de ópera em São Paulo e Rio de Janeiro; eventos como o Festival de Inverno de Campos do
Jordão tornam-se uma referência nacional, e maestros
como Roberto Minczuk, John
Neschling, Eleazar de Carvalho e Isaac Karabtchevsky são respeitados
internacionalmente.
Dentre os instrumentistas, são
nomes notórios Fernando Lopes, Roberto
Szidon, Antonio Meneses, Cussy de
Almeida, Gilberto Tinetti, Arnaldo Cohen
e Nelson Freire,
além das veneradas Eudóxia de Barros, Yara Bernette,
Guiomar
Novais e Magdalena Tagliaferro, das primeiras a
conquistarem o público estrangeiro. Dos cantores tivemos Zola Amaro,
Constantina Araújo, Bidu Sayão.
Hoje são destacados Eliane Coelho, Kismara
Pessatti, Maria Lúcia Godoy, Sebastião Teixeira entre muitos outros.
MÚSICA POPULAR BRASILEIRA (MPB)
Na música popular o negro teve
uma participação fundamental. Trazendo da África alguns instrumentos como atabaques,
o agogô,
a cuíca
e o berimbau,
e ritmos desconhecidos pelos europeus, já no século XVIII sua contribuição se
faz notar nas danças e canções de rua, crescendo em importância no século XIX e
florescendo exuberante após a abolição da escravatura em 1888, equiparando-se nos
dias de hoje à participação branca.
ORIGENS
Os primeiros exemplos de
música popular no Brasil datam do século XVII,
como o lundu,
originalmente uma dança africana que chegou ao Brasil, via Portugal, ou
diretamente, com os escravos vindos de Angola. Tinha
uma natureza sensual e humorística que foi censurada na metrópole, mas no
Brasil recuperou este caráter, apesar de ter incorporado algum polimento formal
e instrumentos como o bandolim. Mais tarde o lundu, que de início não era cantado,
evoluiu assumindo um caráter de canção urbana e se tornando popular como dança
de salão. Outra dança muito antiga é o cateretê,
de origem indígena e influenciada mais tarde pelos escravos africanos.
A MODINHA
Entre os séculos XVIII e XIX a
modinha
assumiu um lugar de destaque. De origem possivelmente portuguesa a partir de
elementos da ópera italiana, foi citada pela primeira vez na literatura por Nicolau Tolentino de Almeida em 1779, embora seja ainda
mais antiga.13
Domingos Caldas Barbosa foi um de seus
primeiros grandes expoentes, publicando uma série que foi extremamente popular
na época. A modinha é em linhas gerais uma canção de caráter sentimental de
feição bastante simplificada, muitas vezes de estrutura estrófica e
acompanhamento reduzido a uma simples viola
ou guitarra,
sendo de apelo direto às pessoas comuns. Mesmo assim era uma presença constante
nos saraus
dos aristocratas, e podia ser mais elaborada e acompanhada por flautas e
outros instrumentos e ter textos de poetas importantes como Tomás Antônio Gonzaga, cujo Marília de
Dirceu foi musicado uma infinidade de vezes. A modinha era tão apreciada
que também músicos da corte criaram algumas peças no gênero, como Marcos
Portugal, autor de uma série com letras extraídas da Marília de Dirceu,
e o Padre José Maurício, autor da célebre Beijo a mão que me condena.
O CHORO
Durante o período colonial e o
Primeiro Império também as valsas, polcas, schotischs e tangos de diversas origens
estrangeiras encontraram no Brasil uma forma de expressão peculiar e que, junto
com a herança da modinha, viriam a ser a origem do Choro, um gênero que recebeu
este nome em virtude de seu caráter plangente. Surgiu em torno de 1880 e logo adquiriu uma
feição própria, onde o improviso tinha um papel principal e estabilizando-se na
formação para uma flauta, um cavaquinho e um violão,
e mais tarde ampliando seu instrumental. Seus maiores representantes foram Joaquim Antônio da Silva Calado,
Anacleto de Medeiros, Chiquinha
Gonzaga, Ernesto Nazareth e Pixinguinha.
PRIMEIRA METADE DO SÉCULO XX
Derivado da umbigada,
um ritmo africano, o samba
já era registrado desde 1838,
e recebeu influências da modinha, do maxixe e do lundu, e no século XIX
a palavra designava uma variedade de danças de origem negra. No início do século XX,
era um tipo de música identificada as pessoas dos estratos mais humildes. Mas
em 1917,
ele sairia das rodas de improvisações e criações conjuntas dos morros cariocas
e seria alçado a condição de representante da música popular brasileira.
Inspirado no modelo das operetas,
teve seu início no Brasil em meados do século XIX com a apresentação em 1859 da peça As
Surpresas do Sr. José da Piedade, de Justiniano de
Figueiredo Novaes. O gênero caiu no agrado das massas e se
caracterizava por ser uma crítica satírica aos costumes vigentes. Os números
apresentados eram em geral canções populares ou paródias de obras célebres,
acompanhadas por uma orquestra de câmara. Nos anos 30
atingiu seu auge, com encenações luxuosas e que já apresentavam as suas
estrelas, as vedetes, com trajes sumários, o que deu origem à derivação
do Teatro Rebolado. As companhias mais famosas foram as de Walter Pinto
e Carlos
Machado, revelando talentos como Carmen
Miranda, Wilza Carla, Dercy
Gonçalves e Elvira Pagã, que fizeram imenso sucesso.
Também no fim dos anos 30
iniciou no Brasil a chamada Era do Rádio, quando este meio de
comunicação assumiu um importante papel de divulgador de música popular até bem
dentro da década de 1950, e onde alguns intérpretes
conquistaram uma audiência nacional, como Dolores Duran,
Nora Ney,
Vicente Celestino e Ângela Maria.
A chamada era de ouro da música brasileira é de início impulsionada pela
popularização do rádio
em 1927
e com o início das gravações elétricas, que revelam futuros grandes ídolos como
Francisco
Alves e Carmen Miranda. Durante esse período a indústria nacional
produziu mais de 48 mil fonogramas. A Casa Edison tornou-se Odeon (hoje EMI) e começava a enfrentar
os concorrentes de peso, como a Victor (atual BMG), a Columbia (depois
Continental, hoje Warner)
e a Brunswick (espólio repartido bem mais tarde entre as atuais Sony e Universal).
A Bossa Nova foi um movimento
basicamente urbano, originado no fim dos anos 50 em saraus de universitários e
músicos da classe média. De início era apenas uma forma (bossa)
diferente de cantar o samba, mas logo incorporou elementos do Jazz e do Impressionismo
musical de Debussy
e Ravel,
e desenvolveu um contorno intimista, leve e coloquial, e baseado principalmente
na voz solo e no piano
ou violão para acompanhamento, ainda que com refinamentos de harmonia e ritmo.
Dentre seus maiores nomes estão o de Nara Leão,
Carlos Lyra,
João Gilberto,
Toquinho,
Vinícius de Morais e Tom Jobim.
SEGUNDA METADE DO SÉCULO XX
No início da década de
1960, houve uma revalorização do samba feito por compositores
oriundos das classes populares, como Cartola
e Nelson Cavaquinho, que tiveram composições
gravadas por artistas como Elizeth
Cardoso e Nara Leão. Depois da bossa nova, o samba
ganharia novas experimentações com outros gêneros, como o rock e o funk,
experimentados por artistas como Jorge Ben
e Don Salvador. Mas o
período marcaria uma afirmação e modernização dentro da música popular, onde
foram introduzidos novos estilos de composição e interpretação, com os
surgimentos da MPB
e movimentos como o Tropicalismo e o Iê Iê Iê.
No seio dos grandes festivais
musicais das TVs
da época e no esgotamento da bossa nova, surgia uma geração universitária de
compositores e cantores, entre os quais Chico Buarque,
Geraldo Vandré e Edu Lobo,
que seria idolatrada pela intelectualidade cultural e classificada sob à sigla
MPB (Música Popular Brasileira). Era um movimento intimamente ligado ao
engajamento e protesto contra a Ditadura militar no Brasil.
O movimento tropicalista
caracterizou-se por associar numa mistura antropofágica elementos da cultura pop,
como o rock,
e da cultura de elite (como o concretismo). Os baianos Caetano
Veloso e Gilberto Gil foram os principais expoentes
desse movimento. Já o Iê Iê Iê ligava-se basicamente ao rock genuinamente
produzido no exterior, embora no Brasil tenha se suavizado e adotado uma
temática romântica em uma abordagem muitas vezes ingênua, e teve como grandes
nomes Roberto Carlos, Erasmo Carlos,
Tim Maia,
Wanderléa,
José Ricardo,
Wanderley Cardoso e conjuntos como Renato e Seus Blue Caps, Golden Boys,
The Fevers.
A transição para a década de
1970 foi marcada pela consolidação da chamada MPB, termo que passou
a se ligar a um tipo de música supostamente mais sofisticada do que a feita em
outras tendências bastante populares dentro da música brasileira, como o samba, a música
caipira ou a música romântica popular -
esta última ganharia na década seguinte a pecha de brega. Nesse contexto, da
chamada MPB, despontavam artistas como os Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico
Buarque, Gal Costa,
Simone,
Elis Regina,
Rita Lee
e Maria Bethânia.
No samba, houve uma
revalorização do sub-gênero partido-alto - inclusive, com o lançamento
comercial de discos. Sambistas como Cartola, Candeia
e Nelson Cavaquinho também puderam gravar pela primeira vez sua obra em LPs e novos artistas
destacavam-se no meio, como Martinho da
Vila, Paulinho da Viola, Alcione, Beth Carvalho
e Clara Nunes.
Com o fim do programa Jovem Guarda,
o cantor Roberto Carlos aproximou-se de um estilo mais romântico,
consolidando-se ainda mais sua posição de artista mais popular do país. Na
mesma tendência e com bastante popularidade, artistas como Odair José
e Waldick
Soriano eram tachados como "cafonas" por críticos do
gênero.
Durante os anos oitenta nascia
dentro do rock brasileiro o movimento BRock, com o surgimento de
artistas como Blitz,
Paralamas do Sucesso, Titãs,
Ultraje a
Rigor e Legião Urbana. No final da década de
1980, gêneros populares ou regionais como o sertanejo, o pagode e o axé music
passavam a ocupar espaço considerável nas emissoras de rádio FM
e canais de TV.
Nos anos noventa, o funk carioca
e o hip hop
se popularizava entre jovens do Sudeste brasileiro, enquanto que o
pejorativamente chamado "brega" resistia e se fundia a outros estilos
musicais, mantendo-se popular no Norte/Nordeste do país. Dentre as bandas de rock
nacional que marcaram essa geração estão Charlie Brown
Jr., Jota Quest, Pato Fu
e Skank.
A MÚSICA POPULAR HOJE
Com a crescente abertura do
Brasil à cultura globalizada dos anos 90
em diante, concomitante ao maior conhecimento, valorização e divulgação de suas
próprias raízes históricas, sua música vem mostrando grande originalidade e
variedade, observadas na criativa fusão de influências diversas e na riqueza de
gêneros musicais encontrados hoje em dia, como
o samba,
a música sertaneja, o BRock,
o samba-reggae,
o baião, o forró,
a lambada,
a música eletrônica, os regionalistas, entre
tantos outros.
Nota-se uma substancial
predominância das mulheres no campo da interpretação de canções: desde as divas
da era do radio até os dias atuais as mulheres são maioria. Em 2006 mais de 100 discos de
intérpretes femininas foram lançadas. No mesmo período, foram lançados apenas
34 discos de intérpretes masculinos.
MÚSICA TRADICIONAL OU FOLCLÓRICA
Como uma categoria à parte da
música clássica e da MPB está a chamada música tradicional ou folclórica,
um gênero que é constituído por expressões musicais mais ou menos imutáveis,
transmitidas de geração em geração em zonas onde os modernos meios de
comunicação e o mercado de consumo ainda não exercem decisivamente sua
influência diluidora. Estas expressões se encontram na maior parte das vezes
ligadas a festividades, lendas e mitos característicos de cada região, e podem preservar
influências arcaicas, onde são detectáveis traços medievais europeus ou
indígenas e negros muito antigos, ou de elementos étnicos específicos quando
pertencem a regiões de imigração de populações de fora do Brasil, como ocorre
no Rio Grande do Sul, que recebeu grandes levas de
italianos, açorianos e alemães.
Dentre as mais típicas estão
as congadas,
da região centro-nordeste do país, os ternos-de-reis,
associados a ritos religiosos católicos,
o repentismo,
gênero de desafio musical em improviso, de larga difusão em todo o Brasil com
estilos diversos, e as cantigas de roda, que fazem parte do universo
infantil e constituem um riquíssimo acervo musical que tem inspirado
compositores do porte de Villa Lobos.
MÍDIA
· Cantico Salutaris - Festa do Divino de Pirenópolis
- Orquestra e Coral Nossa Senhora do Rosário, Pirenópolis
MÚSICA INDÍGENA
Dentro da classe de músicas
tradicionais podem ser incluídas as ainda praticadas pelos remanescentes das
tribos de índios que outrora povoavam todo o território nacional e hoje vivem
confinados em reservas especialmente na região amazônica e do centro-oeste,
onde o contato com o colonizador foi menos profundo e transformador. Alguns
grupos tiveram uma expressiva participação na música do Brasil especialmente no
âmbito das Reduções Jesuítas durante os séculos XVII e XVIII, adquirindo grande
proficiência na interpretação da arte musical de tradição européia, mas em
geral os índios evitaram o contato mais profundo com o branco, esquivando-se
quando possível da aculturação, e logo se retiraram para regiões mais remotas.
Assim, seu papel na vida musical nacional diminuiu até quase desaparecer,
permanecendo sua música como um universo à parte das correntes gerais que
floresceram no país.
Mencionada desde os primeiros
tempos coloniais, sua música própria, ou o que dela restou, só passaria a
receber mais atenção acadêmica e oficial a partir do trabalho de pesquisa de Mário de Andrade e Villa Lobos
no século XX. Nas reservas onde ainda vivem seus descendentes alguns ritos
religiosos e festejos sociais de longa tradição ainda são encontrados de forma
mais ou menos autêntica, como as cerimônias do Kuarup, do Ouricuri
e do Umbu,
onde a música e a dança desempenham um papel de grande relevo.
Onde a música indígena
encontrou o elemento negro fusões resultaram em uma forma de cultura específica
denominada cabocla, com manifestações híbridas típicas como o candomblé
de caboclo, o maracatu
de caboclo e outras.
A música indígena tinha (e
ainda tem) um caráter sobrenatural, sendo ligada desde suas origens imemoriais
a mitos
fundadores e usada com finalidades de socialização,
celebração, culto,
ligação com os ancestrais e exorcismo, magia ou cura. Segundo certas lendas a música foi um presente
dos deuses, entristecidos com o silêncio que imperava no mundo dos humanos. Na
maioria dos casos a música é associada à dança e é uma atividade coletiva.
A voz e o canto são dominantes na
música indígena, mas existe um muito variado instrumental de apoio, com instrumentos
de percussão, sopro e zunidores, mas classificações próprias dos índios fazem
distinções diferentes, com dezenas de categorias para "coisas de fazer
música". Os instrumentos podem ser feitos de uma variedade de materiais,
como sementes, madeiras, fibras, pedras, objetos cerâmicos, ovos, ossos,
chifres e cascos de animais. Não seguindo o sistema tonal
ocidental, a sua sonoridade apresenta uma enorme sutileza e complexidade especialmente
nos timbres
e nas alturas. O ritmo também é
extensamente trabalhado. Contudo, não existe desenvolvimento de polifonia
ou harmonia reais (num sentido ocidental), sendo
de uma espécie monódica
ou no máximo heterofônica, com alguns exemplos de composição
antifonal.
Não existe notação, e o acervo de composições antigas é
transmitido pela prática continuada entre as gerações. A criação de novas
músicas é geralmente adstrita aos pajés,
que as intuem em seus transes onde estabelecem contato com deuses e ancestrais, ou
surgem nos sonhos dos guerreiros mais distinguidos da tribo.
Também há rigorosas
prescrições para uso de determinadas melodias e para quem será o intérprete, e
para quando serão executadas. Há músicas e instrumentos exclusivos dos homens,
outros só de mulheres, ou melodias cantadas apenas em um certo rito ou com uma
função específica. Em algumas tribos as mulheres não podem sequer ver
certos instrumentos (embora devam ouvir sua música), como as flautas
produzidas com madeira de certas árvores sagradas como a paxiúba e embaúba, consideradas como sendo o corpo
místico de seus heróis.
A interpretação musical está
usualmente cercada de rituais propiciatórios ou facilitadores, como a pintura
de uma linha sobre o ouvido e lábio para facilitar o aprendizado de canções,
colocar um ramo de enodoréu à orelha para não esquecer a
melodia, e uma série de outras praxes.
VER TAMBÉM
·
Lista de grupos musicais
(ver Brasil)
REFERÊNCIAS
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