SOPROS DA AMAZÔNIA: SOBRE AS MÚSICAS DAS SOCIEDADES TUPI-GUARANI

Blog GÊNEROS MUSICAIS, de autoria de Superdotado Álaze Gabriel.

Disponível em http://tudo-sobremusicas.blogspot.com.br/

  

Autoria:

1)      Rafael José de Menezes Bastos - professor da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC/Antropologia).

2)      Acácio Tadeu de Camargo Piedade - professor da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC/Música) e doutorando em Antropologia Social na UFSC. Os autores são membros do núcleo de estudos "Arte, Cultura e Sociedade na América Latina e Caribe" (MUSA), do Departamento de Antropologia/UFSC.

RESUMO

Com base em uma aprofundada resenha crítica do recente livro de Jean-Michel Beaudet, Souffles d´Amazonie, que os autores consideram ter todos os requisitos para se tornar um clássico dos estudos musicais amazônicos, procede-se ao levantamento de algumas das questões fundamentais da etnomusicologia das terras baixas da América do Sul, com foco nas sociedades tupi-guarani. De natureza congenitamente comparativa, essas questões são colocadas a dialogar com algumas das problemáticas importantes da etnologia regional, na direção do avanço do campo como um todo.

 

INTRODUÇÃO

O novo livro de Jean-Michel Beaudet, cerne do presente ensaio, está destinado a ser consagrado um clássico, possuindo todas as qualidades para em breve constar entre as obras fundamentais sobre a mesma área etnográfica (terras baixas da América do Sul) e mesmo tema (música), como Camêu (1977), Aytai (1985), Seeger (1987), Hill (1993) e Olsen (1996)¹.

Baseado em dissertação de doutorado defendida em 1983 (Beaudet 1983), o livro resulta de um trabalho de campo de cerca de quinze meses, entre 1977 e 1993. Trata-se de uma etnografia da música dos wayãpi, principalmente da aldeia Zidock (Alto Oiapoque, Guiana Francesa), tendo como centro a música das orquestras de clarinetes tule. O livro, dividido em quatro capítulos, além de uma introdução e conclusão, contém várias transcrições musicais e é bem ilustrado com fotos, mapas e diagramas. O CD que o acompanha tem boa qualidade acústica e suas gravações ilustram bem o texto, sendo que, no final do livro, há explicações sobre cada uma das faixas (:201-204).

Os wayãpi somam cerca de 750 pessoas (dado de 1988 [:28]) e vivem em quatorze aldeias, os meridionais na região dos vales dos rios Jari e Araguari (Amapá) e os setentrionais no vale do Oiapoque (Guiana Francesa). Estes últimos chegaram à Guiana Francesa no século XIX, como resultado de um movimento migratório vindo do norte do Brasil.

Os wayãpi falam uma língua da família tupi-guarani, cujas línguas são largamente utilizadas nas terras baixas, não apenas na Guiana Francesa e em muitas regiões do Brasil, mas também na Venezuela, Colômbia, Peru, Bolívia, Paraguai — onde uma de suas línguas, o guarani paraguaio, é falado por cerca de três milhões de pessoas — e Argentina. Apesar dessa ampla dispersão, as línguas tupi-guarani são muito similares entre si. Dentre elas, o extinto tupinambá (ou tupi antigo) e o guarani antigo têm documentação escrita desde, respectivamente, os séculos XVI e XVII (Rodrigues 1986: 29-39)².

A literatura sobre as sociedades tupi-guarani é extremamente ampla, datando do século XVI, e inclui muitos clássicos da etnologia das terras baixas, como Nimuendaju (1978); Métraux (1979); Fernandes (1963; 1970); Clastres (1975); Clastres (1972; 1978); Laraia (1986) e Viveiros de Castro (1986)³. De acordo com essa literatura, as sociedades tupi-guarani apresentam em comum alguns temas cosmológicos salientes: canibalismo, guerra, xamanismo, morte e construção da pessoa, todos impregnados de forte musicalidade. Estes temas parecem estar acima das diferenças sociomórficas que existem de grupo para grupo (Viveiros de Castro 1984-1985:404). Particularmente sobre os wayãpi, Gallois (1986; 1988), F. Grenand (1982; 1989) e P. Grenand (1980; 1982) são importantes fontes recentes, a segunda referência incluindo uma contribuição crucial para o estudo das conexões entre cosmologia e música entre os wayãpi, a quarta sendo uma excelente lexicografia.

A bibliografia sobre as músicas dos índios tupi-guarani é também bastante extensa. Inclui algumas das mais antigas descrições de "música primitiva" do mundo, como são os casos conspícuos do relato de Jean de Léry sobre alguns cantos tupinambá (do atual Rio de Janeiro), de 1558, e da monumental lexicografia de Antonio Ruíz de Montoya, da qual faz parte um vasto universo de categorias musicais do guarani antigo, de 1639⁴. Além do livro de Beaudet, outras contribuições sobre a música dessas sociedades são: Estival (1994) — que também aborda um grupo de fala karib (os arara) —, Fuks (1989), Menezes Bastos (1978; 1990), Pereira (1995) e Travassos (1984), sendo o livro de Fuks um estudo sobre a música dos wayãpi do Amapá⁵.

Na introdução (:15-26), o autor sintetiza os significados da palavra wayãpi tule. Ela aponta simultaneamente para uma categoria organológica — clarinetes grandes, sem orifícios digitais e com apenas uma palheta (no capítulo II, Beaudet mostra que os wayãpi também têm clarinetes com várias palhetas) —, para as orquestras formadas por esses clarinetes, para o repertório dessas orquestras — tipicamente "suítes" — e, finalmente, para as correspondentes sessões musicais, que estão sempre ligadas a encontros regados a cerveja. O autor considera que o nexo central dessas sessões é afirmar e pensar a contradição, o que é expresso em termos da alternância solo/tutti, respectivamente, indivíduo e sociedade. Toda música instrumental ("aerofônica") wayãpi é exclusivamente masculina.

Ainda na introdução, Beaudet apresenta sua ambição: chamar a atenção para a música orquestral amazônica — ignorada pelo público em geral, diferentemente das famosas formações andinas de flautas de Pan —, como uma contribuição para o conhecimento do universo musical da Amazônia, ainda incipiente. Ele parte do princípio de que esse universo não pode ser entendido como autônomo e de que as músicas das terras baixas devem ser estudadas de forma integrada aos outros domínios da cultura. Essa abordagem holística é defendida também para o caso interno, em relação à própria música. Teoricamente, Beaudet professa a idéia de que a música não pode ser vista como uma conseqüência da estrutura social, mas, sim, como um importante meio — entre os wayãpi, tipicamente de comunicação — para constituir e organizar a sociedade. Por fim, o autor compara os wayãpi com os kamayurá, grupo tupi-guarani do Alto Xingu — estudados por Menezes Bastos (1978; 1990) —, afirmando que os primeiros falam sobre música de forma parcimoniosa, tendo em relação aos últimos um vocabulário e uma teorização musicais limitados.

No primeiro capítulo (:27-55), Beaudet apresenta dados sobre a história e a situação atual dos wayãpi, sobre a última, sobretudo, referentes à demografia, à ecologia e às técnicas de subsistência. Em seguida, reporta-se aos dois grandes tipos de música desses índios: dançada e não-dançada. O primeiro é sempre coletivo e relacionado ao ato de beber cerveja — como é o caso da música tule —, o segundo sendo individual e independente desses encontros.

Segue-se, então, uma das maiores realizações do livro: com base no conceito nativo de -lena ("casa", "lugar") — que aponta para a idéia da pertinência social-local de ego (individual ou coletivo) —, na noção de esferas de integração social (desenvolvida por Sahlins 1968) e em características da organização social guianesa (Viveiros de Castro e Fausto 1993) — no caso, a disposição concêntrica do campo social e a ideologia endogâmica —, Beaudet estabelece correspondências muito interessantes entre as esferas social e musical. No núcleo desse quadro de correspondências, está a família nuclear — cerne da organização social wayãpi —, que corresponde a uma configuração musical de expressões individuais, como árias para flauta ou trompa soli (repertório masculino), canções de ninar e de amor (feminino) e lamentações fúnebres (masculino e feminino). O conceito de Beaudet de configurações musicais (:43) é aqui colocado como sendo de ordem intermediária, entre os conceitos de tipo musical e de sistema musical. Ele objetiva a clarificação dos componentes músico-sensíveis dos fatos sociais, assim como dos componentes sociais dos fatos musicais⁶.

A segunda camada de correspondências — formando o nível intermediário da música wayãpi — aponta para a relação entre os reagrupamentos políticos internos da aldeia (as facções) e as suítes orquestrais, principalmente o repertório tule. A aldeia como um todo, bem como a música para dança (cantada) configuram a terceira esfera. Por fim, a quarta é constituída pela relação entre os wayãpi enquanto grupo étnico e as canções de guerra. A musicalidade do xamanismo — caracterizada por um jogo de sopros vocais, cantos e vários tipos de chocalhos — atravessa todas essas esferas, tendo, entretanto, sua melhor definição na última, onde se encontram a guerra e a morte (ou seja, o mundo exterior). A palavra wayãpi malaka refere-se tanto aos chocalhos utilizados nas sessões xamanísticas quanto às sessões, elas próprias (:43).

Ainda nesse capítulo, Beaudet mostra como os instrumentos musicais têm uma correspondência com as esferas sociomusicais (:49). Os wayãpi possuem quatro tipos de idiofones (bastão de ritmo, chocalho de tornozelo, casca de tartaruga e chocalho) e 21 de aerofones (trompas, clarinetes, flautas e zunidor). Na esfera central, encontram-se as melodias individuais, que são tocadas por oito diferentes tipos de flauta e uma de trompa. A segunda esfera é formada pela música dos clarinetes tule, correspondendo ao plano das facções. A terceira, relacionada à aldeia, circunscreve a música para três tipos de clarinete, três de trompa e quatro de flauta. Finalmente, a última esfera aponta para a correspondência entre o grupo étnico como um todo e o zunidor.

Beaudet propõe que se encare o universo dos instrumentos musicais wayãpi como um arquétipo do instrumentarium amazônico em sua totalidade, com sua característica predominância tipológica de aerofones, e aqui está outro ponto interessante do texto em estudo: esse predomínio se relacionaria a uma contigüidade complementar entre as artes do xamanismo — caracterizadas pela emissão, pela voz humana, de sopros audíveis e visíveis (graças à fumaça do tabaco) — e a música (aerofônica) propriamente dita, esta sendo identificada através de sopros audíveis e invisíveis produzidos pelos instrumentos musicais. Em outras palavras, haveria, neste caso, um jogo estrutural entre a visibilidade e a audibilidade dos sopros (:47).

Há também uma crescente afirmação da música vocal, com relação à instrumental, que ocorre ao longo dessas esferas: no âmbito familiar, o repertório vocal é pequeno; no plano das facções, as peças das suítes orquestrais são executadas também vocalmente, em uma espécie de solfeggio; nos grandes ciclos dançados, há um peso igual de músicas vocais e instrumentais; por fim, no último patamar, os cantos de guerra são executados a capella, a vocalidade da música atingindo aqui seu momento mais intenso (:53). As diferentes texturas musicais também são relacionadas às esferas sociais: no nível central, há uma maior precisão de alturas e intervalos e os sons são mais sinoidais; no nível das facções, o timbre é preponderante em relação às alturas (aqui Beaudet refere-se a faixas (plages) de alturas e a uma massa sonora mais espessa); finalmente, nos ciclos dançados, há seqüências de textura ainda mais densa, que utilizam oposições sumárias grave-agudo, sem intervalos. Ocorre, portanto, uma progressão acústica que acompanha a complexificação dos níveis sociais (:50).

Ainda nesse rico capítulo, Beaudet observa que em wayãpi não há um termo genérico equivalente ao de "musique" em francês, sendo que a forma mais próxima que os wayãpi falantes de francês (alguns são bilíngües) utilizam para traduzir o termo é yemi’a. Yemi’a refere-se a qualquer aerofone, exceto o zunidor. Em seguida, o autor diz que nunca encontrou uma classificação nativa dos instrumentos musicais e novamente compara os wayãpi com os kamayurá, em termos de verbalização e teorização sobre música (:46).

Fechando o capítulo, o autor analisa mais um ponto importante: a interseção de seu esquema para a música wayãpi (individual/coletiva) — para ele, de pertinência amazônica — com o de Seeger (1987:6) para os suyá (tipos de música ritual/não-ritual). Ao se perguntar se o último também teria aquele tipo de pertinência, Beaudet mostra como o caso dos wayãpi combina os dois conjuntos de oposições, a música dos tule sendo intermediária por excelência: mais ou menos individual (ou coletiva), mais ou menos ritual (ou não-ritual) [:53].

O segundo capítulo (:57-87) é dedicado aos clarinetes, incluindo um estudo importante da dispersão desses instrumentos nas terras baixas (:58-65). Superando substancialmente a clássica análise de Izikowitz (1935: 252-265), sobre o tema Beaudet mostra como, na região, dois tipos principais de clarinetes encontram-se distribuídos de forma sistematicamente não sobreposta: os pequenos clarinetes, com pavilhão (do "tipo Chaco" [Izikowitz 1935:264]), estariam claramente localizados na periferia do sudoeste amazônico, em um arco formado pela Bolívia, Paraguai e Brasil meridional; os clarinetes grandes (chamados turè ou tule pelo autor [toré por Izikowitz 1935:257 e ss.]) encontram-se situados em relação a dois eixos principais de difusão — norte e centro da região —, mais claramente em sua parte nordeste (seguindo os rios Tapajós, Xingu/Parú, Jarí e Oiapoque) e ao longo da costa do Amapá. Um terceiro tipo de clarinete (com várias palhetas) só aparece entre os wayãpi e seus vizinhos aparai, de fala karib. O primeiro tipo inclui, predominantemente, clarinetes muito pequenos (em geral com cerca de 40cm de comprimento), seu pavilhão sendo feito de cabaça ou chifre de animais. A palheta, quando o instrumento está sendo tocado, encontra-se dentro da boca do músico. O segundo tipo, feito principalmente de bambu, geralmente é grande (de 0,50 cm a 2m). Aqui a palheta está fixa dentro do bocal do instrumento. Note-se que todos os clarinetes referidos não possuem furos para dedos e que eles podem ser idioglotais ou heteroglotais⁷.

Em seguida, Beaudet estuda as formações musicais ligadas aos referidos instrumentos: os pequenos clarinetes podem ser tocados em soli, duos e conjuntos homofônicos ou heterofônicos, aparentemente nunca utilizando a técnica de alternância (hocket). No segundo tipo de clarinete, os instrumentos são tocados em pares ou por conjuntos alternantes, nunca aparecendo associados a outras espécies de aerofones. O autor encerra essa parte do capítulo falando sobre a história do clarinete nas terras baixas, debatendo com Izikowitz — que tinha sérias dúvidas sobre sua origem pré-colombiana e, não, européia — e afirmando que ao menos o último tipo de instrumento (grandes clarinetes) pode ser realmente ameríndio, tendo possivelmente se originado na Amazônia central.

Continuando, o autor estuda detalhadamente o tule wayãpi. O tule é uma expressão que ele afirma ser comparável àquela de "quarteto de cordas", pois aponta simultaneamente para uma formação musical, um tipo de composição e um tipo de repertório (:65). Cada suíte — sempre constituída por música dançada — é formada por uma seqüência específica de peças, sendo que apenas uma suíte é tocada em cada sessão. Esta suíte é previamente escolhida, o que é um fator determinante na construção dos instrumentos — todos perecíveis —, já que a constituição dos conjuntos varia de uma suíte para outra. É raro que todas as peças de uma suíte sejam tocadas em uma única sessão: os músicos selecionam quais peças serão tocadas, isto geralmente durante a performance e especialmente nas pausas entre as peças. Todas as suítes têm uma ordem ideal, mas esta, freqüentemente, é modificada durante a sessão. Beaudet apresenta uma lista de doze suítes diferentes, somando um total de 230 peças musicais, adicionando que essa lista não é exaustiva em termos de todas as aldeias wayãpi (:66-68). Em seguida, ele descreve a organologia do tule: o instrumento é formado por um tubo de bambu aberto e uma pequena palheta, que é fixada em seu interior de forma a fechá-lo. Seu comprimento varia de 60cm a 1,60m (:68-73). São apresentados dados sobre a acústica do instrumento (:73-78), mostrando sua riqueza em harmônicos (que não são reconhecidos ou verbalmente cobertos pelos índios) e sua estabilidade espectral ("timbrística"). O autor passa, então, para o estudo das técnicas de execução (:78-80), principalmente a do hocket style. Finalmente, ele informa o leitor acerca da dança tule (:80-87). Em wayãpi, a categoria momolay ("dançar" e também "embalar um bebê") tem em sua base o sentido de criação rítmica através de pulsos produzidos pelos pés (sempre com acento no direito). Os wayãpi caminham — pela floresta, por exemplo — geralmente de forma muito leve e ágil, o que difere de forma significativa de seu estilo de dançar, sempre marcado e mesmo pesado. O autor fala então sobre a predominância da forma circular de movimento na dança wayãpi, trazendo dados sobre seu caráter imitativo (de animais). Finalmente, Beaudet mostra como para os wayãpi dança e música são independentes: com exceção da relação entre os passos da dança e a pulsação rítmica, música e coreografia não são interdependentes, principalmente em termos motívicos.

O terceiro capítulo (:89-122) trabalha o nexo central da música tule — o princípio da alternância —, cujo dinamismo formal é expresso pela associação entre um eixo horizontal (melódico) e um vertical (sucessões de soli pontuais e trechos com partes simultâneas). Dependendo de qual suíte é executada, a orquestra tule pode ser formada por um número de três até seis partes, cada instrumento tocando uma única nota. As partes são as seguintes:

• ta’ù ("pequeno", também um termo de parentesco para "filho" ou "filha"). É a parte mais aguda, sendo tocada por um único músico, chamado "mestre". Em algumas suítes são utilizados dois ta’ù por um único músico, o mais agudo deles sendo usado apenas para vinhetas de introdução.

• yakangapiya ("aquele que responde ao ta’ù" [segundo tradução de informantes bilíngues]). É a segunda parte a tocar, logo após o ta’ù, sendo executada por um único músico.

• mùte ("centro"). Parte executada por vários músicos (dez ou mais), cujos instrumentos não são idênticos em termos de timbre e altura, mas são tocados na região central de suas tessituras. Isto produz uma massa sonora que se distingue claramente das notas mais agudas ou mais graves das outras partes.

• mùte’i ("pequeno centro"). Executada por vários músicos, esta parte substitui a mùte em duas suítes.

• mùtelu ("grande centro" ou "‘pai’ do centro"). Idêntica à parte anterior.

• mãmã ("mamãe"). Parte mais grave, na qual se usa o maior clarinete, tocado por apenas um músico (em algumas suítes por vários). É, geralmente, a última parte a entrar.

O autor sustenta que esta organização é baseada não em intervalos, mas em relações de alturas e que, assim, cada suíte é caracterizada por um contorno melódico e não por uma seqüência exata de intervalos (o que não é o caso do "duplo vocal" que cada peça de qualquer suíte possui e que é cantado em solfejo pelo "mestre" antes da execução instrumental da peça). Essa visão analítica determina o modelo de transcrição empregado por Beaudet (:94-95): os duplos vocais são transcritos através da notação etnomusicológica usual. Já as versões instrumentais — as peças do tule propriamente ditas — são transcritas mediante uma adaptação desse sistema: apesar dos sons específicos que cada instrumento de uma parte toca, cada parte constitui apenas um nível de altura (dada de forma muito aproximada em termos de notas discretas). Assim, o número de alturas (e de linhas na transcrição) é igual ao número de partes e, não, de instrumentos. Por outro lado, o aspecto rítmico-durativo de cada peça é transcrito com os procedimentos usuais (exceto as pausas das partes, freqüentemente muito longas).

Cada peça tule é formada por um tema (de cerca de 10 segundos de duração) que é repetido sem alterações durante vários minutos. Cada tema é formado pela justaposição de dois tipos de motivos: o primeiro (A) caracteriza-se pela alternância das partes solo, possuindo um marcador melódico. O segundo (B) — uma massa sonora — é constituído predominantemente por um tutti da parte central, mas também pela superposição desta parte com as partes solo. Cada peça pode ser entendida como uma seqüência contínua do tipo AB. Os motivos A são variáveis — e identificam cada peça —, enquanto os B não o são e fornecem a assinatura temática da suíte.

Ao fim de uma análise brilhante, Beaudet chega a estabelecer um elegante modelo musical geral — uma síntese, prova de qualquer análise, segundo um grande antropólogo — para as peças tule: (i) + n [A+B] + z. Aqui, i é a fórmula introdutória, n é o número de repetições que ocorre em cada tema, A é o motivo melódico — que caracteriza a peça —, B é a assinatura temática da suíte e z uma fórmula cadencial (que é a mesma para todas as peças de todas as suítes) (:103). Este modelo — que não governa apenas um tipo de suíte, historicamente recente entre os wayãpi de Zidock — é também, em sua generalidade, operativo em relação aos duplos vocais tule (:105).

Beaudet não encontra nenhuma possibilidade semelhante de análise para as escalas e intervalos, mesmo tendo como objeto os duplos vocais tule. Ele toma este fato como base para afirmar que precisão de intervalos e de alturas não é algo importante no sistema musical tule, que operaria por "faixas" de sons (plages). O autor conclui que o princípio formal da música tule é a alternância entre solo e tutti, esta música estando fundada no timbre, como muitas outras na Amazônia (:109).

Na questão do ritmo, o autor afirma que a música tule não está baseada na existência de uma unidade de tempo (pulso) que pode ser subdividida, formando células, motivos e frases. Ao contrário, esta música parece ter sua estrutura temporal dependendo da sucessão contextual de suas partes orquestrais. Isto gera uma contínua flutuação do pulso, que é responsável pela interação música e dança, pela repetição — que é tanto maior quanto mais alta a esfera sociomusical — e pela variação (:114-117). O princípio formal de tudo aqui parece ser a alternância, principalmente entre o tutti do mùte e os solos das outras partes (:120).

O último capítulo do livro (:123-168) retoma os conceitos de configurações sociais e musicais, lembrando que o universo da música wayãpi é um fluxo que parte das expressões solo (individual e familiar) para aquelas dos tutti (aldeia e grupo étnico), a música tule se encontrando no nível intermediário (facções). Note-se que esse fluxo também pode ser lido ao contrário — assim como um conjunto de círculos concêntricos —, e assim seu grau último consistiria em uma espécie de núcleo "duro" da identidade cultural wayãpi, as expressões individuais se encontrando dentro de um círculo periférico e a música tule no interior de um círculo intermediário (:130). Essa configuração tem alta pertinência ecológica, já que quanto mais altos os níveis em termos de identidade cultural, tanto mais ricas as referências ao mundo natural (:138). Tais referências expressam também um aumento progressivo de risco, sendo que a relação entre os wayãpi e a natureza — que constitui, enfim, o próprio conhecimento entre esses índios — é por eles estabelecida como algo essencialmente perigoso (:144-147).

Em seguida, Beaudet estuda a relação entre a música tule e as mulheres, de uma perspectiva comparativa amazônica (:148-156). Toda música "aerofônica" wayãpi é exclusivamente masculina; entretanto a participação das mulheres em todas as sessões de música dançada (incluindo o tule) é de extrema importância: elas são responsáveis por fazer e servir a cerveja para os homens. Além disso, no mito, foram as mulheres que doaram o repertório tule aos homens. O fato de as mulheres wayãpi não tocarem aerofones não tem o sentido dramático de proibição, como é o caso do famoso complexo amazônico das "flautas sagradas" (ver Murphy 1958; Menezes Bastos 1978:171-177; Hugh-Jones 1979; Piedade 1997). O autor propõe que a referida proibição — nos casos dramáticos ou não — tem relação com uma polarização crucial na Amazônia: tocar aerofones/produzir crianças (:153). O capítulo termina com algumas considerações sobre história, política e recentes mudanças na música wayãpi (:156-168).

A conclusão do livro (:171-175) é breve. Rapidamente, é abordada a essência da música wayãpi, que, como um todo, é entendida pelos índios como algo preexistente, natural — isto dentro de uma concepção da natureza e do cosmos plena de culturalidade. Nesse contexto, particularmente a música tule pode ser vista como um jogo político (faccional), por intermédio do qual é possível ouvir a sociedade em sua contínua alternância entre cooperação e competição.

Incorporando alguns dos marcos da recente literatura sobre as Terras Baixas, o livro de Beaudet é uma etnografia que du dedans é, por excelência, comparativa⁸. Desse modo, ele descreve os wayãpi e sua música em finos detalhes, simultaneamente colocando esse mundo em diálogo com outros da região (e também além), sem limites — senão aqueles de natureza sistemática — de tempo, espaço e assunto. Para a etnomusicologia, particularmente, isso significa uma fértil libertação do modelo dilemático e ilustrativo — que se cristalizou nos anos 60, tipicamente através da obra de Merriam —, segundo o qual a "música" é vista como um exemplo inerte dos significados da "cultura" (Menezes Bastos 1990; 1995; s/d). Ao contrário, Beaudet mostra em seu livro que a melhor antropologia da música é também sua melhor musicologia; esta, no entanto, sendo construída como uma disciplina interessada na forma, conteúdo e contexto.

Seguindo essa linha fértil, o autor convence mesmo o leitor mais rigoroso de que a música tule — e seu mundo inclusivo da música wayãpi — pode ser compreendida em termos de um modelo geral que abarca uma grande quantidade de fenômenos observáveis. Isto se torna possível mediante a utilização do conceito de configurações musicais, através do qual as esferas social e musical são sistematicamente (porque não mecanicamente) articuladas, tudo resultando na abordagem simultânea de fenômenos integrantes de vários domínios: organização social, história, política, gêneros sexuais, etnicidade, cognição, sentimento, organologia e fonologia, sintaxe, pragmática e semântica musicais. O conceito pode mostrar, simultaneamente, como o pensamento social wayãpi está codificado no universo da musicalidade (e vice-versa) e como este último tem um profundo impacto na socialidade.

Além da virtude de ter importantes conseqüências gerais teóricas e metodológicas, o livro tem outras mais, principalmente quanto ao interesse comparativo amazônico. A ligação que o autor propõe haver entre sopro vocal, fumaça de tabaco e música aerofônica é uma delas. Note-se que o verbo wayãpi pù significa "sopro sonoro" (:9), sendo uma noção fundamental que perpassa todo o livro, compondo-lhe inclusive o título⁹. Tentando compreender a preponderância dos aerofones no instrumentarium amazônico, Beaudet sugere que ela estaria ligada a outras manifestações que envolvem o sopro na região, principalmente àquelas relacionadas ao xamanismo. O quadro resultante configuraria, assim, um jogo estrutural entre visibilidade e audibilidade. Em uma terra famosa pela lógica do sensível que professa, essa avenida explicativa soa extremamente pertinente e fértil (é curioso verificar que o autor não achou esse quadro aplicável ao caso do complexo das "flautas sagradas"¹⁰). Entretanto, seria interessante lembrar que tal preponderância resulta de um modo de leitura (tipológico) que, se não reificado, não deve excluir outros modos de ler, devendo portanto levar em consideração a verificação de que os idiofones — tipicamente o universo dos "maracás" — está obsessivamente presente na musicalidade amazônica e que, em alguns casos, ele constitui o centro mesmo do universo (recordem-se os araweté).

Um segundo ponto de alto interesse comparativo amazônico é o estudo sobre a dispersão dos clarinetes na região conforme dois eixos sistematicamente não sobrepostos (um na periferia sudoeste e o outro no nordeste e costa do Amapá). É curioso notar que uma das razões apresentadas por Izikowitz (1935:262) como fundamento para seu argumento da origem pós-colombiana dos clarinetes ameríndios tenha sido o fato de que os cronistas coloniais nunca falaram (antes do século XVIII) sobre clarinetes indígenas. Beaudet reforça a opinião de Izikowitz, embora sustentando que tal omissão dever-se-ia à imprecisão dos cronistas, que usavam — e adicionamos: como muitos dos etnógrafos atuais continuam a fazer, ao arrepio de qualquer ciência do concreto — rótulos como "flauta" para indicar qualquer aerofone. Muito provavelmente, estamos aqui diante de um lapso por parte de ambos os autores, já que o clarinete, qua clarinete, é um instrumento que foi desenvolvido na Europa apenas a partir de 1700, ou seja, exatamente no início do século XVIII.

Outro ponto que merece nota no estudo sobre os clarinetes, particularmente em relação aos pequenos, é que estes instrumentos são encontrados também no Alto Xingu. Os kamayurá possuem um par deles, chamados tarawi (Menezes Bastos 1978:118), sendo que, na área, ao menos os waurá, de língua aruak, também os têm (talapi, conforme Mello 1998). Por outro lado, note-se que os grandes clarinetes têm atualmente uma dispersão pan-xinguana, com um eixo de difusão provavelmente karib (bacairi) (Menezes Bastos 1978, Mello 1998).

Em muitas partes da obra, o autor afirma que os wayãpi são extremamente econômicos no que se refere a falar sobre música e também que eles não possuem uma teoria musical informada por classificações, mapas e planos. Isto é interessante sob diversos aspectos: primeiramente, porque o próprio Beaudet apresenta, em muitos momentos do trabalho, vários pontos que sugerem a existência de um efetivo sistema de terminologia musical (e de identificação e classificação). Este é o caso das partes da orquestra tule (ta’ù, mùte, mãmã etc. (:90), que parecem claramente constituir uma classificação, que seria, aliás, extremamente similar àquela dos kamayurá para as flautas uru’a e awirare (Menezes Bastos 1978:116-117). Da mesma forma, Beaudet apresenta listas daquilo que muito provavelmente são categorias de altura (:72, 108): ngu (som "gordo", "grave"), koli ("fino" (?), "agudo"), akùtù ("grave"), kunawùi ("agudo"), que também lembram os correspondentes kamayurá (:100, 109). Poderíamos citar muitos outros exemplos aqui. O fato de os termos wayãpi não serem "especificamente musicais" e sim intersensoriais e mesmo "sociológicos" (como é o caso dos termos de parentesco), não me parece um argumento adequado para negar a existência de uma terminologia musical entre os wayãpi ou em qualquer parte do planeta. Por exemplo, no Brasil urbano, o par de noções "agudo"/ "grave" parece ter natureza táctil, originalmente, ao que tudo indica, apontando para as sensações, respectivamente, de "(finamente) penetrante"/ "pesado".

Outro ponto dessa instrutiva questão refere-se ao que exatamente é uma teoria musical. Uma coisa é dizer que os waiyãpi não falam muito sobre música, ou que falam muito pouco sobre ela. Sem problemas. Outra coisa muito diferente é afirmar que eles não possuem uma teoria musical, ao menos no sentido que Menezes Bastos (1978) dá a este conceito, baseando-se no estruturalismo de Lévi-Strauss e na etnociência. Teorias musicais não são programas mentais conscientes: são implícitos e inconscientes. É tarefa do antropólogo analiticamente torná-las explícitas.

Um terceiro ponto sobre o tema em consideração relaciona-se ao problema da tradução científica (antropológica) intercultural. Beaudet — aparentemente inscrevendo-se na legião de estudiosos que constroem uma relação musical essencialista "nós"/ "outros" — sustenta que os wayãpi não têm um termo para a forma francesa musique, dizendo que seus informantes bilíngües a traduzem por yemi’a (originalmente "aerofone", exceto os clarinetes tule e o zunidor). Aproveitamos a oportunidade para postular que essa questão não foi adequadamente tratada pelo autor: o que é musique (e também parenté, pouvoir, por exemplo), conforme os franceses (guianeses) a estabelecem e conforme os wayãpi a compreendem? E o que é yemi’a conforme os wayãpi o constroem e Beaudet o apresenta para nós? Os múltiplos mundos envolvidos nessas duas indagações seriam compatíveis? Como produzir uma possível compatibilidade entre eles a não ser analiticamente (antropologicamente)? Estamos convencidos de que a única cultura que tem "uma palavra para ‘música’" (bem como para "parentesco", "poder" etc.) — como categoria analiticamente válida — são as ciências humanas, neste caso, a antropologia.

Encerrando este texto já extenso — cuja extensão é, em si mesma, uma homenagem ao verdadeiro clássico que busca reportar —, gostaríamos de destacar que a noção de Beaudet de intervalo como algo em si (construído em oposição às suas "faixas", plages), e não exatamente como uma noção relacional — como em qualquer conservatório se aprende —, não nos parece adequada. Naturalmente, o timbre é uma dimensão fundamental nas músicas das Terras Baixas (e, nesse sentido, sinto falta de um diálogo de Beaudet com a literatura, especialmente a tupi-guarani, particularmente aquela sobre os wayãpi do Amapá, estudados por Fuks). Entretanto, isso não deve excluir as alturas e os intervalos, especialmente se estes últimos são estabelecidos em termos analiticamente sólidos, já que os wayãpi não são obrigados a ter o semitom como intervalo significante mínimo na divisão de seu espectro auditivo-musical.

Recebido em 16 de março de 1999.

Notas:

¹ Convém desde já explicitar que utilizamos a palavra "música" como uma noção analítica (tal como "parentesco, "poder", "linguagem" etc.) que aponta para os discursos e linguagens do universo sonoro vocal-instrumental. Esta colocação é necessária, já que há uma legião de estudiosos que toma a não-existência de "uma palavra para ‘música’" em algumas línguas não ocidentais como base para a construção de uma relação musical, aparentemente essencialista, "nós"(ocidentais)/"outros". Além de ser um sintoma de uma forma essencialista de estabelecer essa relação, a posição da legião referida, por outro lado, em si mesma é um absurdo hermenêutico. Isto porque injustificadamente (e de maneira etnocêntrica) retira a palavra "música" do território das palavras, obviando-a como coisa cultural. Entre as coisas culturais que a palavra "música" indica no Ocidente, é conveniente lembrar que a forma grega mousike (a arte (techne) das Musas) foi usada, até pelo menos o século V a.C., para referir não apenas "música", mas também "poesia" e "dança" (Comotti 1979:3). Este nexo faz com que mousike se aproxime de vários conceitos africanos, ameríndios, árabes, melanésios e também conceitos ocidentais modernos ("jamais fomos modernos"). A literatura sobre o tema é vasta, mas veja Nettl (1989) para uma comparação entre nexos Blackfoot, persas e ocidentais; conforme Keil (1979) para os sentidos africanos ocidentais. Dentre os conceitos ameríndios, podemos imediatamente lembrar o suyá ngere (Seeger 1987), o kulina ajie (Silva 1997) e o tukano basa (Piedade 1997). Os kamayurá (ver Menezes Bastos 1978; 1990) constituem um caso um pouco diferente, pois contrastam de forma consistente maraka/porahay/ye’eng (respectivamente "música"/"dança"/"arte verbal").

² Sobre as línguas indígenas no Brasil e na América do Sul, ver, respectivamente, Rodrigues (1986) e Fabre (1994). A família lingüística tupi-guarani pertence ao tronco tupi, que inclui outras famílias e línguas. Cf. Ricardo (1996) e a home page do Instituto Socioambiental (<http://www.socioambiental.org/index.html>) para informações atualizadas sobre as sociedades indígenas no Brasil.

³ Ver Viveiros de Castro (1986:82-105) para uma revisão da bibliografia tupi-guarani. Cf. Fernandes (1975) para uma consideração sobre a produção dos cronistas coloniais; Gonçalves (1990) é uma resenha de Laraia (1986); e Laraia (1988) discute Viveiros de Castro (1986).

⁴ Ver Léry (1585) e Montoya (1639) para as edições originais e, respectivamente, as de 1941 e 1876 para aquelas aqui consultadas. Sobre a primeira obra — considerada como a primeira descrição etnomusicológica do mundo baseada em trabalho de campo (Cooley, 1997:6) —, ver Azevedo (1938; 1941), Camêu (1977) e Veiga (1981). Para uma proposta de leitura etnomusicológica do Tesoro de Montoya, cf. Montardo e Martins (1996) e Montardo (1998). Ver Müller (1990) para um importante estudo sobre história, cosmologia e artes visuais asurini. Alguns dos textos incluídos em Vidal (1992) abordam essas artes entre alguns grupos tupi-guarani.

⁵ Para informações sobre vídeos não apenas sobre os wayãpi e outras sociedades tupi-guarani, ver Gallois e Carelli (1995). Para discos, ver Beaudet (1982; 1993) e Ricardo (1995:30, nota 1).

⁶ Este conceito se aproxima do de gênero musical. Para uma aplicação do modelo bakhtiniano de gênero de fala — conjunto de enunciados que têm certa estabilidade em termos de temáticas, de estilos e de estruturas composicionais (Bakhtin 1986) — ao estudo das músicas indígenas (no caso, tukano), ver Piedade (1997).

⁷ Em um clarinete idioglotal, a palheta é parte constituinte do bocal, sendo que no heteroglotal, ela é fixada sobre o orifício do bocal, cobrindo-o (Izikowitz 1935:255).

⁸ Para ensaios sobre essa literatura, ver Henley (1996); Menezes Bastos (s/d); e Viveiros de Castro (1996).

⁹ Em kamayurá (apùap), também uma língua tupi-guarani, pù significa apenas "sopro aerofônico". Embora esta noção seja diferente da de "cantar" (maraka), ambas são incluídas no conceito de "fazer música" (maraka, em um segundo nível de significação), que se opõe ao conceito de "música de acompanhamento" (hopopùtùwomaraka). Este esquema aponta para uma profunda similaridade entre "soprar" e "cantar" em kamayurá (Menezes Bastos 1978:112-115).

¹⁰ Note-se que, na Amazônia, na maioria dos casos de "flautas sagradas" (que geralmente não são apenas flautas), as mulheres são proibidas de ver os intrumentos, mas não de ouvi-los (para os tukano, ver Piedade 1997). Este fato aponta para um jogo entre visibilidade e audibilidade que é de natureza gnosiológica, como sustenta Menezes Bastos (1978; no prelo).

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O NORDESTE E SUA MÚSICA

Blog GÊNEROS MUSICAIS, de autoria de Superdotado Álaze Gabriel.

Disponível em http://tudo-sobremusicas.blogspot.com.br/

INTRODUÇÃO

NO COMEÇO DA DÉCADA DE 70, marcus pereira e eu decidimos fazer um mapeamento musical do Brasil. A idéia, consumada até 1975 em quatro coleções discográficas, era documentar as manifestações mais representativas das várias regiões brasileiras. Todo o projeto, com sofisticados recursos técnicos, dava seqüência ao que Mário de Andrade, munido apenas de lápis e papel, iniciara 40 anos antes.

Quando já estava gravada a coleção Música Popular do Nordeste pedi a cinco intelectuais da região, atentos observadores da vida comunitária, que escrevessem a respeito dos principais gêneros documentados. Ariano Suassuana produziu um texto explicativo sobre cantorias de viola e literatura de cordel; Paulo Cavalcanti encarregou-se do frevo; Renato Carneiro Campos discorreu sobre côcos e bandas de pífanos; Euricledes Formiga comentou as emboladas; Jaime Diniz analisou as danças populares, especialmente as cirandas; e Hermilo Borba Filho dissertou, de cátedra, sobre o bumba-meu-boi.

Também coube ao Hermilo planejar toda a pesquisa de campo empreendida pelo Quinteto Violado. O material escrito continua rigorosamente atual e, em seu conjunto, forma um vigoroso ensaio sobre a cultura popular nordestina – razão que determinou o seu oportuno aproveitamento em ESTUDOS AVANÇADOS. Assim, o que parecia condenado ao degredo nas estantes dos colecionadores vem novamente à luz.

Resgata-se do esquecimento uma reflexão que pode suscitar novas pesquisas, sempre necessárias. Instala-se, no meio acadêmico, uma hipótese de trabalho sobre o nosso mais criativo compositor de todos os tempos – o povo brasileiro. (Aluízio Falcão, jornalista, é assessor de imprensa da Pró-Reitoria de Cultura e Extensão da USP).

VIOLEIROS E CIRANDAS: POESIA IMPROVISADA - ARIANO SUASSUNA

A POESIA POPULAR DO NORDESTE pode se classificar em dois grupos bem caracterizados: a literatura de cordel e a poesia improvisada dos cantadores. O nosso romanceiro é, sem dúvida, originário do ibérico, mas tem hoje fisionomia própria, inclusive pela riqueza e variedade das formas de estrofes usadas. Dessas estrofes, as mais utilizadas são a sextilha, a décima de sete sílabas e o martelo agalopado, décima de dez sílabas cuja estrutura é a mesma usada no século de ouro na Península Ibérica.

Tais estrofes são as mais importantes tanto nos romances quanto nos desafios da poesia improvisada, existindo ainda, porém, o mourão, o galope à beira-mar, o martelo gabinete (sextilha de dez sílabas) entre outras formas menos importantes. Entretanto, apesar de se tornarem cada vez mais raros, ainda encontramos no sertão alguns romances ibéricos ou iberizantes compostos na forma monorrímica.

A cantoria, ou desafio, é a forma usada para a poesia improvisada. Dois cantadores, de viola em punho, às vezes durante toda uma noite, improvisam à maneira dos tensons provençais. O que existe de melhor nesses desafios é o tom jocoso, satírico.

– Vá me buscar um carneiro que seja mocho e pelado, com uma estrela na testa, com os quatro pés manchados, de rabo branco e comprido e com o couro malhado.– Meu colega, me desculpe, você errou o terreiro. Vá bater em outra porta, procurar noutro roteiro: encomenda como essa só feita ao pai-de-chiqueiro.

Esse tom satírico e jocoso, aliás, reaparece também na literatura de cordel, nos romances compostos, impressos em folhetos e vendidos nas feiras. Os ciclos desse romanceiro podem ser assim agrupados: ciclos heróico; maravilhoso; religioso e de moralidades; cômico, satírico e picaresco; histórico e circunstancial; de amor e fidelidade. No ciclo cômico, satírico e picaresco reaparece o mesmo tom jocoso, às vezes beirando a obscenidade, como sempre acontece nas formas de literatura popular. Disso é exemplo a seguinte sextilha, do cantador paraibano Firmino de Paula e citada por Zita de Andrade Lima:

Atirou-lhe à queima-roupa porém naquele momento o menino desviou-se e veloz igual ao vento deu-lhe um grande pontapé no valor do casamento.

No ciclo heróico, constituído pelos romances épicos e trágicos e, principalmente, elas gestas do cangaço, encontramos estrofes como esta:

O Alferes pegou do rifle, ficou o mundo tinindo, era o dedo amolegando o fumaceiro cobrindo batendo as balas em Vilela, voltando prá trás, zunindo.

Às vezes, porém, no ciclo heróico, no meio de um romance épico – ou em que se misturam o épico e o maravilhoso – como em A chegada de Lampeão no inferno, aparece o cangaceiro heróico, como se fosse um sausão sertanejo, armado com uma caveira de boi; o cantador aproveita para misturar ao tom heróico um acento cômico, como na seguinte estrofe de sete pés:

Lampeão pode pegar uma caveira de boi.

 Sacudiu na testa dum, ele só fez dizer: Oi! Ainda correu dez braças e caiu, enchendo as calças, mas eu não sei do que foi!

No ciclo cômico, satírico e picaresco, encontramos, às vezes, títulos de sabor clássico como: A desventura de um corno ganancioso, que parece nome de um conto de Boccaccio. O que, aliás, não é de admirar, por encontrarmos, no romanceiro nordestino, devidamente versadas, a História de dona Genevra, tirada do Decameron, e a História de Romeu e Julieta. No ciclo do maravilhoso, encontramos histórias do tipo A moça que virou cobra e A mãe de calor de figo, como também todas "as pelejas em que o Diabo aparece". O Romance do pescador que tinha fé em Deus é do ciclo religioso e de moralidades. No ciclo histórico e circunstancial agrupam-se os comentários dos poetas populares aos acontecimentos do dia: é o caso do folheto A renúncia do presidente Jânio Quadros.

A importância do romanceiro popular do Nordeste é imensa e cresce a cada dia. Quando não sua forma, seu espírito está presente em toda a melhor literatura nordestina, bastando citar, no romance, o nomes de José Lins do Rego e Guimarães Rosa, ou de Joaquim Cardozo e João Cabral de Melo Neto, na poesia, entre os que criaram sua obra na linhagem do romanceiro para mostrar como essa literatura popular é importante para que se entenda a Arte brasileira e o próprio Brasil. É que, com a História de Carlos Magno e os doze pares de França e outros vestígios do romanceiro carolíngio, assim como com histórias européias, árabes etc., o romanceiro nordestino é uma espécie de ligação entre a tradição mediterrânea e o povo brasileiro de hoje.

Em sua poesia encontramos décimas quase surrealistas, como esta:

No tempo em que os ventos suis

faziam estragos gerais

fiz barrocas nos quintais

semeei cravos azuis.

Nasceram esses tafuis amarelos como cidro

Prometi a Santo Izidro

levá-los, quando lá for

com muito jeito e amor

em uma taça de vidro.

Ou, então, martelos como este.

Quando as tripas da terra mal se agitam

e os metais derretidos se confundem

e os escuros diamantes que se fundem

das crateras ao ar se precipitam

as vulcânicas ondas que vomitam

grossas bagas de ferro incendiado

em redor deixam tudo sepultado

só com o som da viola que me ajuda,

treme o sol, treme a terra, o tempo muda

eu cantando o martelo agalopado.

E um romanceiro que tem versos como este não precisa de mais nada para demonstrar importância.

  

FREVO - PAULO CAVALCANTI

O FREVO – música e forma de dança – é característico de Pernambuco. Multidões em reboliço no quente aperto das ruas e dos salões de baile, nos dias de Momo, são os agentes de sua manifestação, o Carnaval, tornando-se quase anódino fora dele.

As raízes do frevo estão na modinha, no dobrado militar, na quadrilha, na polca e no maxixe, numa seqüência de transformações que o poder de criação do povo, da canalha da rua, da ralé, do pé rapado ou da massa adaptou à sua própria índole, como forma de extravasar os seus mais ardentes anseios de liberdade.

No início, o frevo era somente a música – o desfile marcial pelas ruas do Recife, arrastando consigo, nos becos e travessas estreitas e sombrias da velha capital pernambucana, o fervor de multidões arrebatadas.

A coreografia do frevo – o passo – nasceu da impetuosidade mesma da música, dinâmica, fogosa, agitada. "As duas coisas se foram inspirando uma na outra – e completaram-se", conforme observou Valdemar de Oliveira, mestre na matéria.

A partir do momento em que música e forma de dança se identificaram, num processo de interação da mais pura criatividade popular, o Carnaval de Pernambuco começou a ganhar as suas peculiaridades, fanfarras e bandas marciais desfilando nas ruas, seguidas da massa de foliões se requebrando na frevança das marchas que, dia a dia, se distanciavam de suas matrizes ortodoxas, para assimilar e plasmar, por fim, no ritmo e no desenvolvimento melódico, a cor inconfundível de hoje.

No princípio, o frevo não tinha letra. E nem podia tê-la, com o imprevisto de seus andamentos, os altos e baixos da pauta musical, os trechos curtos de límpidas e corridas melodias, de mistura com as paradas instantâneas, os freios, as síncopes, formando um conjunto, uma tessitura de sons e compassos que a estridência dos trombones, clarins, pistons, clarinetes e outros instrumentos metálicos ia forjando para amoldar à forma de dança, o passo, o conteúdo da música.

Foi da improvisação criadora desses três elementos – a música, a forma de interpretá-la e o modo de dançá-la, no passo – que resultou o frevo, de genuínas fontes populares, nas quais a erudição jamais teve campo, em qualquer dos tríplices fatores.

Na opinião de Rui Duarte, apaixonado estudioso do problema, as modalidades do frevo hoje existentes – o frevo-canção e o frevo-de-bloco – são descaracterizações da música pernambucana. "Foram uns jornalistas e intelectuais que entenderam que frevo tinha de apresentar uma letra, quando a música, pela sua própria natureza, não foi feita para ter a parte de canto".

Pensamos de modo contrário. Qualquer dos gêneros do frevo é legítimo, desde que conserve, como realmente conserva, os tons e ritmos iniludíveis da primitiva marcha-frevo dançada por capoeiras e valentões do Recife nos fins do século passado, quando as condições histórico-sociais permitiam um clima de democratização de raças e classes nos dias de carnaval.

Depois, com a divulgação e popularização do rádio e das vitrolas portáteis, a marchinha e o samba carioca entraram a concorrer com o frevo pernambucano, sem letra. Foi o tempo em que, por outro lado, o passo deixou de ser visto como dança bastarda, para invadir os salões dos clubes sociais do Recife, quase fechados, da velha aristocracia da cana de açúcar e de seus remanescentes.

Se, nas ruas, entre um frevo e outro, ao indispensável descanso das orquestras e fanfarras arquejantes, o povo também precisando enxugar a camisa, já começava a botar letra na marcação rítmica dos bombos e tarós, cantando, em coro, o "Tão pequeno, chapéu tão grande! Tão pequeno, chapéu tão grande!" como, nos dias de hoje, nas mesmas circunstâncias, os foliões dos clubes sociais imitam os surdos compassos dos instrumentos de percussão, ao estribilho "Ou dá ou desce! Ou dá ou desce! Ou dá ou desce!" – torna-se evidente que o frevo com letra, ou seja, o frevo-canção, resultou de fontes espontâneas, sobretudo dá necessidade de fazer sobreviver a música pernambucana na concorrência das melodias carnavalescas. Mesmo porque, nas ruas, o frevo era eminentemente viril, masculino, somente homem agüentando o repuxo e a efervescência do passo, enquanto nos salões, por sua natureza, a dança não podia apresentar a mesma impetuosidade de ação coletiva, espraiando. Com as damas da sociedade e as mocinhas tentando esquentar os salões do Palacete Azul e do Clube Internacional, nos velhos carnavais das primeiras décadas do presente século, o frevo efeminou-se, sem nenhum sentido pejorativo, nascendo então o frevo cantado, o frevo-canção, tanto para ajustar o passo a homens e mulheres, quanto, paralelamente, no sentido de estabelecer uma confrontação emulatória com a marchinha e o samba do Rio de Janeiro. É claro que nisso tudo entrava um pouco de preconceito de classe: a velha aristocracia procurando fugir à mistura com o populacho das ruas fazendo o seu Carnaval próprio, longe dos empurrões, das inconveniências da mão-boba de um ou outro folião mais atrevido.

Enfim, fatores de ordem econômica e social contribuíram para criar o frevo-canção, que é o frevo ortodoxo, na introdução, e um pouco da marchinha carioca, no andamento musical e na elaboração da letra, com seus estribilhos, embora mais ingênuos que maliciosos.

O mesmo fenômeno ocorrera, antes, com o bloco e a marcha-bloco, outras facetas dos clubes e do frevo de rua. Entretanto, os capoeiras, os valentões e o mulherio que não tinham nada a perder, faziam a onda, acompanhando os cordões dos clubes formados por trabalhadores da orla marítima, carvoeiros, varredores da Prefeitura, carregadores e outras camadas do operariado daqueles tempos em torno de organizações cujos nomes pressupunham o caráter másculo de sua composição. Toureiros, Pás de Carvão, Lenhadores, Ciscadores, Ferreiros, Talhadores, Suineiros etc.

A rapaziada – jovens e moças de subúrbios recifenses – instituíam seus blocos, com orquestras de pau e corda. Desfilavam pela capital dezenas e dezenas de violões, bandolins, cavaquinhos, repinicando a introdução do frevo, precedida do apito disciplinador da coreografia coletiva para, em seguida, desaguar na melodia saudosa, cantada por corais de vozes femininas. Os blocos compunham-se de agrupamentos familiares, pais e mães, cuidadosas vigiando as filhas, as meninas-moças, namorados ao lado das namoradas, tudo sob a garantia de poderosos cordões de isolamento que afastavam, às vezes brutalmente, os estranhos e penetras que se iam avolumando rua a fora no itinerário dos blocos, estes sim, de nomes suaves e românticos, muito ao contrário das denominações machistas dos clubes: Bloco das Flores, Após Fum, Amante das Flores, Batutas da Boa-Vista, Batutas de São José, Inocentes do Rosarinho, Madeiras do Rosarinho e Pirilampos.

Há uns trinta e tantos anos os carnavais do Recife chegaram a ter a participação, durante o dia, de blocos infantis, lindas manifestações de colorido e juvenilidade que o rigorismo das autoridades policiais e judiciárias cancelou sob o absurdo fundamento de proteção aos menores. Quem sabe se desses blocos, de meninos e meninas, não teria saído nova modalidade de frevo, com música e passo próprios da idade? Frustrou-se, dessa maneira, mais uma fonte de criação popular, fenecendo na formação das crianças, o gosto pela música e pelos folguedos carnavalescos da melhor tradição pernambucana.

Saudade (Antonio Maria)

ô, ô, ô, ô, Saudade, Saudade tão grande
Saudade que eu sinto do Clube das Pás, do
Vassouras,
Passistas traçando tesouros, nas ruas repletas de lá.
Batidas de Bombo são maracatus
retardados,
chegando à cidade cansados
com seus estandartes no ar.
Não adianta se o Recife está longe,
e a saudade é tão grande
que eu até me embaraço.

Parece que eu vejo Valfrido Cebola,
no passo,
Aroldo, Fatia, Colaço,
Recife está perto de mim.

De chapéu de sol aberto (Capiba)

De chapéu de sol aberto,
Pelas ruas eu vou.
A multidão me acompanha.
Eu vou,
Eu vou e venho
Prá onde não sei
Só sei que carrego alegria
Prá dar e vender.
Espero um ano inteiro
Até ver chegar fevereiro
Prá ouvir o clarim clarinar
E a alegria chegar.
Essa alegria que em mim
Parece que não terá fim,
mas, se um dia o frevo acabar,
juro que vou chorar.

BANDA DE PÍFANOS - RENATO CARNEIRO CAMPOS

A BANDA DE PÍFANOS, no Ceará, é chamada de Cabaçal; em Alagoas, Esquenta Mulher; na Paraíba e em Pernambuco, Terno ou Zabumba. Inicialmente, a função dessas orquestras rústicas, pobres de instrumentos, com os pífanos de taboca aparentados dos instrumentos de sopro indígenas, era a de tirar esmola para o Divino Espírito Santo e padroeiras das localidades do interior nordestino.

Usadas, também, nos desfiles das cavalhadas em diversas festas do interior, invadem casas grandes, capelas sertanejas, juntando moleques atrás delas quando saem nas ruas.

Provavelmente, trata-se de uma herança musical ibérica. Na Espanha, elas acompanham as Pastorales e Vilancicos do Natal. Em Portugal, com o nome de Bombo, estão ligadas às romarias e às cantigas de arraial. Compõem-se, quase sempre, de dois ou três pífanos, três tambores, uma caixa, um tarol e pratos de metal. Há um pífano mais grave e outro mais agudo, como se fossem primeira e segunda flautas. Em Ferreiros, o mestre Ovídio usa duas rabecas em sua orquestra. Geralmente, as músicas não são cantadas. No Terno de Pífanos de Caruaru, no entanto, às vezes intercalam o canto na melodia.

O Quinteto Armorial, que surgiu sob a orientação de Ariano Suassuna, inspirou-se no Terno de Pífanos de mestre Ovídio. Vários temas foram orquestrados, alguns recriados, obedecendo a um tratamento erudito. Um dos temas nacionais, A briga do cachorro com a onça, famoso em todo o Sertão nordestino, aqui no disco é apresentado pela Banda de Pífanos de Caruaru.

Por sua vez, o Quinteto Violado, que tanto sucesso vem alcançando no sul do país, tem também as suas raízes e a sua fonte de inspiração nos modestos Ternos de Pífanos nordestinos.

EMBOLADAS - EURÍCLEDES FORMIGA

TODA FEIRA NORDESTINA é uma colorida e pitoresca exposição, heterogênea em seus elementos de sabor local, principalmente nas mostras abertas de seu artesanato de cerâmica, cestos, flandres, rendas etc., rudes e maravilhosos resultados de talento dos artistas do sertão, cangaceiros, beatos e cantadores.

Tornou-se famosa a feira de Caruaru, ainda mais depois do baião divulgado por Luiz Gonzaga, que não omite os mínimos detalhes daquele espetáculo folclórico do interior pernambucano.

Todavia, uma das atrações mais fascinantes da feira do Nordeste é, sem dúvida, o encontro de dois emboladores, empunhando o pandeiro ou o ganzá (instrumentos de flandre, cheio de caroços de chumbo), desfiando suas rimas com a rapidez de um raio ao calor do desafio, numa autêntica justa sonora, duelo de rapsodos cablocos que aumenta de entusiasmo quanto mais aguçados são os toques de provocação partidos de cada um dos contendores.

A paga é feita pelos circunstantes, que são elogiados ou satirizados conforme a reação ante os apelos feitos pelo embolador, quase sempre estendendo o pandeiro emborcado em evidente cobrança aos espectadores.

O gênero é simples e independente de qualquer composição preestabelecida quanto ao número e disposição dos versos. Há apenas um estribilho, que é repetido com intervalo maior ou menor por um dos cantadores, enquanto o outro improvisa. O metro é setissilábico e a redondilha maior; aliás, o mais comum mesmo entre os cantadores de viola, espetáculo à parte, que já obedece a modalidades diversas e que não é assunto no momento.

Já se disse que o povo de língua portuguesa fala habitualmente em redondilha maior:

– Senhor doutor delegado. Vim aqui prá lhe dizer
que o meu vizinho do lado... e vai por aí afora, falante e rimador.

Entre os mais conhecidos emboladores, merece citação especial o Tira-Teima, mulato alagoano, dono da extraordinária agilidade mental, hoje radicado em Brasília. Costuma denominar-se de serpente alagoana e afirma quando canta:

– Eu tenho tanto repente que às vezes me faço doente com preguiça de cantar.

Declara com segurança (e todo repentista que se preza faz questão de ter realizado tal proeza) que, certa ocasião, enfrentou o diabo numa peleja, o qual lhe surgiu na forma de uma negra:

– ... num instante eu conheci que aquela negra era o cão,
o pandeiro caiu da mão e eu fiz pelo-sinal.

Apesar de apregoar seu indiscutível valor, com a empáfia natural dos grandes emboladores, não esquece um desafio que teve com um tal cego João Galdino, que o silenciou com um repente magistral:

– Eu sou João Galdino cego e aonde eu bater um prego quem vê não pode arrancar.

Os estribilhos da embolada são singelos, harmoniosos. Entre outros, costumam usar os seguintes:

– Lá vem o touro, ô iaiá, com as pontas de ouro
cavando areia no má.

– Sabiá da mata. Adeus, sabiá... Voou, avoou, adeus, sabiá. O dia vinha raiando, via o sabiá cantando nos pés de Nosso Senhor.

– A sulanda não me deu, Ô sulanda não me dá, Ô sulandá.

Não há, porém, necessidade de ir ao Nordeste para assistir desafio de embolada. Na Guanabara, na feira de São Cristóvão, é comum aparecer uma dupla de repentistas do gênero; também em São Paulo, nas imediações do largo da Concórdia, diariamente se encontram improvisadores, com seu pandeiro e seu ganzá, os alagoanos Januário e Guriatã de Coqueiro.

É justo lembrar aqui que a embolada tornou famoso, nos meios radiofônicos, o pernambucano Manuelzinho Araújo, hoje artista plástico, que trocou o ganzá pelo pincel, sem contudo perder o sabor primitivo do seu talento. Deve-se a ele a divulgação dessa modalidade de cantoria popular nas camadas fora da ambiência sertaneja.

CÔCO - RENATO CARNEIRO CAMPOS

NÃO É SOMENTE o baiano que dá a primeira umbigada. Em quase todo o Nordeste rural, sobretudo nas zonas canavieiras e praieiras, dança-se o côco. A dança começou nos engenhos, de origem africana (Artur Ramos, Mário de Andrade e Câmara Cascudo sugerem também influências ameríndias, provavelmente dos Caetés). Antigamente chegou a atingir os salões elegantes de Maceió e João Pessoa, dançado por moças das classes mais altas. Há quem veja nele um feliz cruzamento das músicas negra e indígena. Muitos compositores populares brasileiros têm se aproveitado do côco e da embolada, principalmente em cantigas de carnaval, lançando mão da criação anônima, deturpando-a quase sempre, salvando-se algumas poucas recriações dignas de notas.

O côco é dança eminentemente popular. Há um imperialismo dos instrumentos de percussão, íngonos, pandeiros, cuícas e ganzás. Raríssimas vezes aparecem a viola e o violão. É também chamado de samba, pagode, zambê, bambelô.

O bambelô é uma manifestação típica do Rio Grande do Norte, onde o Quinteto Violado recolheu versos improvisados e refrões. Os instrumentos usados na gravação de estúdio são os mesmos que o povo utiliza nas fontes desta pesquisa: pandeiro, pau-de-semente (ganzá), puita e bobão (surdo). Todas as informações aqui alinhadas a respeito do côco são válidas para o bambelô.

O côco sem coreografia é a embolada. Supõe-se que ele tenha nascido no célebre Quilombo dos Palmares. A música surgiu no ritmo do trabalho de quebrar côcos. Daí a expressão quebrar-côco ter se tornado, posteriormente, não apenas um convite ao trabalho, mas à dança, que geralmente ocorre da seguinte maneira: forma-se roda, no centro da qual fica o tirador de côco, uma espécie de solista, cantando os côcos conhecidos e até chegando a improvisar, acompanhado pelos participantes; depois, os pares fazem voltas e batem palmas, dando entre essas voltas as umbigadas. É um canto social, utilizando sistematicamente – como disse Mário de Andrade – solo e coro.

Atualmente as praias nordestinas formam a área de maior influência do côco. Ainda não decresceu o seu prestígio, sobretudo nas festas de São João e do fim do ano. Pode-se dizer, sem exagero, que se trata de uma das mais expressivas e ricas criações, tanto do ponto de vista musical quanto do coreográfico, do gênio popular brasileiro.

BUMBA-MEU-BOI - HERMILO BORBA FILHO

AUTO OU DRAMA pastoril ligado à forma de teatro hierático das festas de Natal e Reis, o Bumba-meu-boi é o mais puro dos espetáculos nordestinos, pois embora nele se notem algumas influências européias, sua estrutura, seus assuntos, seus tipos e a música são essencialmente brasileiros.

Parece que a expressão Bumba-meu-boi origina-se do estribilho cantado, quando o boi, figura principal do auto, dança: Ê! Bumba!, com pancadas do zabumba, o que equivaleria a dizer: Zabumba, meu boi, isto é, o zabumba está te acompanhando, boi. Esta engenhosa opinião, com outras palavras, foi emitida por Gustavo Barroso; mas se recorrermos a Pereira da Costa – Vocabulário pernambucano – verificaremos que a palavra bumba significa, na verdade, o bombo ou zabumba, mais exatamente tunda, bordoada, pancadaria velha e, aí, atingimos o seu significado mais essencial, o da pancadaria, porque a maior parte dos espetáculos populares resolve as suas cenas com pancadas.

A origem do bumba-meu-boi perde-se no passado. Não resta dúvida que se trata de uma aglutinação de reisados em torno do reisado principal, que teria como motivo a vida e a morte do boi. O reisado, ainda hoje, explora um único assunto proveniente do cancioneiro, do romanceiro, do anedotário de determinada região. No caso do nosso espetáculo, porém, eles se juntaram para a formação de cenas isoladas, que culminam com a apresentação do boi, mantendo uma linha muito tênue, a do Capitão, servido em suas peripécias por Mateus, Bastião e Arlequim; os diálogos – mistura de improvisação e tradicionalismo – assemelhando-se aos da velha comédia popular italiana; e as músicas, executadas por uma orquestra composta de zabumba, ganzá e pandeiro, ou zabumba, ganzá e reco-reco, ou ainda zabumba, triângulo e rabeca, provenientes das toadas de pastoril, dos reisados, das canções populares, das louvações, das loas, da música popular religiosa.

Tradicionalmente representado durante o Ciclo de Natal, hoje em dia exibindo-se até pelo Carnaval, o espetáculo toma várias designações, conforme a região: Boi-bumbá, no Amazonas; Bumba-meu-boi, e Bois de Reis, no Maranhão e Piauí; Bumba-me-boi, Reisado Cearense, Boi de Reis, Boi Surubi, no Ceará; Boi Calemba ou Calumba, Rei de Boi, Bumba-meu-boi, no Rio Grande do Norte; Bumba-meu-boi, Boi, Bumba de Reis, no Espírito Santo; Bumba-meu-boi e Reis de Boi, no estado do Rio e Guanabara; Boi de Mamão, no Paraná e em Santa Catarina; Bumba-meu-boi, Boi-bumbá e Boizinho, no Rio Grande do Sul.

É um espetáculo praticado em arena, com o público em pé formando a roda que se vai fechando em torno dos intérpretes, até que a Burrinha, o Mateus e mesmo o Boi façam que ela, às custas de correrias e bexigadas, se abra o bastante para a representação poder continuar. Demora normalmente oito horas, não tanto pelo desenvolvimento das cenas, mas sobretudo pela repetição de palavras e passos. Num espetáculo dessa natureza é espantoso como os intérpretes dançam, cantam e representam sem mostra de cansaço, tomando cachaça nas várias saídas de cena. No Boi misterioso do Formigão, no Recife, comandado pelo capitão Antonio Pereira há 68 anos, a máscara é elemento importante e os atores que não a usam lançam mão de maquilagem bem carregada, feita com carvão ou farinha de trigo, assemelhando-se à própria máscara e tem a função de utilizar menor número de intérpretes para o papel de vários personagens.

Os papéis femininos são desempenhados por homens vestidos de mulher à boa maneira dos espetáculos elisabeteanos, exceção feita para a Pastorinha, geralmente uma menina. Outro elemento feminino usado no espetáculo é a cantadeira, que se senta ao lado da orquestra entoando loas e toadas para chamar os personagens à cena. O dinheiro, como a cachaça, é outro elemento constante numa função. Cada ator faz a sua coleta, através de piadas, as mãos estendidas, criando uma representação à parte. O sistema da sorte, o qual consiste em colocar um lenço no ombro do espectador, que o devolve com uma cédula dentro, nem sempre funciona e, por isso, os atores assaltam o público de mil maneiras engenhosas e cômicas.

Os personagens do auto podem ser classificados em três categorias: humanos, animais e fantásticos. E nas noites do Recife o espetáculo se repete:

Cavalo-marinho
chega prá diante
faz uma mesura
a essa toda gente.
Cavalo-marinho
já pode chegá
que a dona da casa
mandou te chamá.

E na madrugada ouvem-se os últimos versos:

Levanta-te, boi,
vamo-no s'embora,
que é de madrugada,
o rompê da aurora.

CIRANDA: DANÇA POPULAR - PADRE JAIME C. DINIZ

ALGUNS PRETENDEM que a palavra ciranda seja de proveniência espanhola. Seria zaranda – nome de um instrumento de peneirar farinha – a sua origem. Leite de Vasconcelos, porém, andou cantando noutro terreiro, quando filiou a palavra ao fato de as mulheres trabalharem juntas em serões, grafando, por esta razão, seranda, e não ciranda.

Pensava-se que a dança da ciranda, no Brasil, estava confinada unicamente ao mundo infantil. Mário de Andrade o asseverou em memória, para o Congresso Internacional de Arte Popular, de Praga, ao escrever que no Brasil "a ciranda é roda exclusivamente infantil". Renato Almeida, por sua vez, afirmava que o referido folguedo "se tornou apenas roda infantil". Entretanto, estudo editado em Recife, no ano de 1960, veio revelar uma ciranda tocada, cantada e bailada por adultos de ambos os sexos, numa vasta área de Pernambuco. E já em 1961, a ciranda do mestre Baracho se exibia em festa popular para os recifenses, que até então a desconheciam.

Ao lado das cirandinhas infantis cantadas e dançadas em todo o Brasil, sobrevive no Nordeste a autêntica ciranda. E sobrevive com acentuadas características diferenciais, a começar pela participação dos cirandeiros – os que participam cantando ou dançando, adultos por regra. Difere das cirandinhas pelo repertório variadíssimo no que tange às melodias ou aos textos poéticos, nunca se ouvindo qualquer variante ou reprodução de "ciranda, cirandinha / vamos todos cirandar", pela presença obrigatória de um instrumental no qual o bombo ou zabumba é peça que não deve faltar, instrumental que sustenta o canto da roda ondulante dos cirandeiros, homens e mulheres se alternando, de mãos dadas, não importando qual seja a condição social; difere, também, pelo local de sua execução, que é o terreiro na ponta-de-rua semi-escura ou em lugares mais afastados, sempre ao ar livre. Há ainda, para distingui-la das rodas infantis, a presença do mestre cirandeiro, a quem cabe o ofício de tirar as cirandas (cantigas), improvisar versos, presidir a folgança.

Ao soar forte do bombo, e mais um que outro instrumento, os cirandeiros vão sendo atraídos. Dão-se as mãos, às vezes os braços, espontaneamente, e já estão girando. De meias-luas soltas no terreiro, uma grande roda vai surgindo, num balanço de onda, contagiante. Tão contagiante que faz inveja ao frevo. E todo mundo dança, pois a ciranda não é bailado fechado de um grupo, de alguns pares. É de todos, indistintamente. Assim é que senhoras da sociedade, por vezes de contrato firmado com as colunas sociais dos jornais pernambucanos, podem ser vistas de mãos dadas a mulatos operários descalços, de camisa suada, políticos e professores universitários, ao lado de anônimas empregadas domésticas.

No centro da roda, em cirandas não desvirtuadas do seu habitat, um mastro, um candeeiro (ou um carbureto), o mestre e os seus músicos. Os músicos são os tocadores de bombo, de caixa (sempre atuante nos folguedos populares do Brasil), de ganzá, e de um ou outro instrumento de sopro, como saxofone, trombone, clarineta.

A noite se torna pequena para a animação de uma ciranda. Uma vez iniciada, não se sabe quando termina. Pela madrugada adentro ainda se desfia o rosário das melodias, cantando coisas do mar, coisas da terra, coisas do amor. Rico material que deve ser colhido enquanto é cedo. É o que está fazendo esse admirável Quinteto Violado, ainda tão novo, e já tão forte nos propósitos e nas suas produções, transpondo texto e melodias originais da ciranda para um plano sonoro e atraente, principalmente pela presença da viola nordestina.

Em ambiente no qual se realiza uma ciranda que se preza, nunca falta cachaça, a água que o passarinho não bebe... O dono da ciranda – ou dona – (quem em geral a promove) é algum proprietário de restaurante, bar ou simples boteco, onde o mestre cirandeiro, sem falar nos demais participantes, sobretudo os músicos, pode encher a cara, se desejar... Quanto mais quente o mestre, mais inspirado para os improvisos, mais concentrado em sua arte, mais sua voz ressoa forte e resistente.

Já nos ambientes mais sofisticados do Recife (Pátio de São Pedro / boates, salões de dança, colégios e até residências) nos quais, hoje, também chega a boa ciranda, a cachaça pura e saborosa se desvirginaliza transmudando-se em batida, batida de limão, batida de pitanga, batida de maracujá.

Não há estações próprias para a ciranda. Dança-se durante todo o ano. Aos sábados e domingos preferencialmente, quando se procura esquecer tanta labuta, tanto pão suado, tantas preocupações. Os versinhos colhidos já há alguns anos, falam a respeito: "Carnavá é todo ano / E ciranda, quarqué um dia".

AS FOTOGRAFIAS que ilustram O Nordeste e sua música nos foram cedidas pela Discoteca Oneyda Alvarenga, da Divisão de Bibliotecas do Centro Cultural São Paulo. Pertencem ao acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas. Para resgatar a memória da Missão, o Centro Cultural São Paulo publicou em 1985 um trabalho de Flávia Camargo Toni, do qual extraímos o seguinte trecho:

"O Brasil realmente não conhece a sua música nem seus bailados populares porque, devido à sua enorme extensão e regiões perfeitamente distintas uma da outra, ninguém, nenhuma instituição se deu ao trabalho de coligir esta riqueza até agora inativa".

A citação, de Mario de Andrade, definiu o objetivo da Missão de Pesquisas Folclóricas, expedição realizada em fevereiro de 1938 por Luís Saia, Martin Braunwiser, Benedicto Pacheco e Antonio Ladeira pelo Norte e Nordeste brasileiros, último trabalho realizado pelo Departamento de Cultura, na época chefiado por Mario de Andrade. Ele, ao lado de Oneyda Alvarenga, diretora da Discoteca Pública Municipal, órgão ligado à Divisão de Expansão Cultural, também chefiada por Mario, empenharam-se para que a Missão fosse um sucesso. Mario de Andrade, na orientação metodológica do grupo e Oneyda, na organização do material coletado. Os quatro elementos prepararam-se para gravar, filmar, fotografar e descrever o maior número possível de manifestações populares que fossem encontrando nas cidades que percorreram.

A Missão visitou cinco cidades em Pernambuco, 18 na Paraíba, duas no Piauí, uma no Ceará, uma no Maranhão e uma no Pará. Assistiu a representações de Bumba Meu Boi, Nau Catarineta, Cabocolinho, Maracatu, Tambor de Crioulo, Tambor de Mina, Praiá, anotou versos de poética popular, dados sobre arquitetura e ganhou muitos objetos. Ao regressarem, Oneyda Alvarenga sistematizou boa parte das informações em publicações feitas pelo Departamento de Cultura e organizou o Fichário Folclórico da Discoteca.